L’hyperréalisme - Objet historique non identifié

Par Manou Farine · L'ŒIL

Le 16 décembre 2010 - 1772 mots

Cette histoire reste à écrire. Celle des hyperréalistes qui, dans les années 1970, ont mis l’Amérique à plat en transposant son image photographique en peinture avec un sens fanatique du détail. À Vienne, le MUMOK tente une première esquisse.

Soit une grande huile sur toile, 149,9 x 210,8 cm, entourée d’une marge blanche et signée Malcolm Morley en 1967. Sur une table ronde au premier plan, tronquée par le cadre, les reliefs d’un petit-déjeuner – bouteille de lait, jus d’orange, tranches de jambon, brioches, fromage, paquet de cigarettes, assiettes sales jaune sixties et serviettes froissées. Assis à table, le père, Mickey Ruskin, tient ses deux petits garçons dans ses bras, et la mère, longue tresse brune et regard chagrin, caresse un chat endormi sur ses genoux. À l’arrière-plan, une chaise en rotin et un palmier dont les feuilles dissimulent un possible « shaped canvas » rouge et orangé façon Frank Stella. Ou l’archétype d’une famille américaine – en l’occurrence la famille Ruskin – saisie au breakfast. 

La représentation photo, le véritable signifié
Signe particulier : le « réalisme » vertigineux de la facture, qui laisse apparaître çà et là, notamment dans le traitement des visages, une sensualité toute picturale. Signe bis : chaque personnage de la scène semble regarder vers un hypothétique objectif, à la façon d’un instantané photographique. Moins reproduction du réel que reproduction du style photographique. Autrement dit, et ça vaut pour les hyperréalistes dans leur ensemble : comment produire des signes de signes par le transfert de la photographie en peinture.
Tous utilisent la photographie comme moyen et tous travaillent à partir d’images sources prélevées dans des magazines ou réalisées par eux, sans souci particulier de la qualité photographique. En résulte une peinture effectuée à l’aérographe, au pochoir, en projetant l’image sur la toile, en repeignant sur une impression photographique agrandie ou en découpant l’image source en petits carreaux reproduits un à un. Au fond, ce qui est signifié là, c’est la représentation photographique. Elle-même déjà reproduction. Un genre de double calque. 

Une Amérique réduite à une pure surface
C’est aussi ce qui constituera, entre 1965 et 1975, le corpus flottant de l’hyperréalisme. Dit aussi superréalisme – dans le cas de Morley –, postpop ou encore photoréalisme, réalisme radical, voire nouveau réalisme. Une confusion sémantique qui en dit long sur un « mouvement » dont l’histoire reste encore à écrire et que le MUMOK à Vienne veut replacer dans une hypothétique histoire des « réalismes » au XXe siècle.
Qui sont-ils ? Richard Estes, Ralph Goings, Robert Bechtle, Malcolm Morley, Don Eddy, Robert Cottingham, Chuck Close et quelques autres. Tous américains, tous cueillant le fil de l’histoire après la subjectivité triomphante de l’expressionnisme abstrait et dans le frais sillage du Pop Art. Ce qui semble à première vue les relier : visages saisis à la ridule près, intérieurs domestiques, paysages urbains à coups d’enseignes et de néons publicitaires, vitrines, motels, snacks, étals de fruits et légumes, voitures chromées, trucks et pick-up rutilants sous le soleil de Californie, reproduits jusqu’au moindre reflet de rétroviseur. Une Amérique mise à plat, tramée, réduite à une pure surface et des sujets rejetés à distance par la médiation de la photographie.
Au programme : des scènes calmes, trop calmes, comme un arrêt sur image, une promesse de violence qui n’est pas sans rappeler les relâchements d’action au cinéma, juste avant la catastrophe ou le désastre – Malcolm Morley n’a-t-il pas repris en 1974-1976 ses heureux paquebots de 1966, façon publicité, pour en faire des épaves défoncées par des crashs d’avions, préférant même pour l’occasion une peinture crasseuse et indisciplinée ? 

Ni rupture ni retour à l’ordre : la critique n’y adhère pas
Mais la piste politique s’avère rapidement inadaptée. Et si elle se loge quelque part, sans doute faut-il aller la chercher dans la façon de procéder et d’appréhender la source photographique plutôt que dans le choix des sujets ; au fond, cette Amérique prélevée à sa surface ne sous-tend ni apologie, ni idéalisation, ni critique frontale. Et en termes d’esthétisme ne défend ni rupture véritable, ni retour à l’ordre ou élan réactionnaire, ni prolongement inattendu de la modernité.

Et c’est bien ce qui va poser problème à son historiographie. Quoi faire et que dire de ces artistes ? À l’exception du public qui les accueille favorablement au tournant des années 1970, aucune des forces critiques et théoriques en présence dans ces années-là ne va s’y reconnaître.
Les hyperréalistes, mal reliés entre eux, vont bien bénéficier de quelques expositions, en particulier aux États-Unis, et même d’un chapitre conséquent à la Documenta V de 1972, mais ceux qui les valideront ou les rejetteront le feront le plus souvent pour de mauvaises raisons. À commencer par ses promoteurs commerciaux qui le désignent encore aujourd’hui comme un genre artistique, un mouvement ultra-réaliste, immédiat, accessible, spectacularisant un savoir-faire et un illusionnisme littéral. Quant à la critique, elle se bornera le plus souvent à en faire un courant suspect et rétrograde, trop populaire pour être honnête, trop pop pour être de bon goût. 

« La seule peinture que j’aime : la "peinture abstraite" »
Curieux « mouvement » qui peine à nommer ses artistes et qui ne se lit que par ses malentendus. À y regarder de plus près, les choses ne seraient donc pas si lisses. Pas si homogènes. Et pas si « réalistes ». Quitte à contrarier le sous-titre choisi par l’exposition que consacre le MUMOK de Vienne consacre à l’hyperréalisme : « La passion du réel ». On en est bien loin. De réel il n’est finalement que peu ou pas question. À quelques exceptions près – Richard Estes peut-être… –, aucun de ces artistes ne cherche à renouer stricto sensu avec la tradition réaliste américaine du XIXe siècle. Aucun ne reprend un pinceau nostalgique qui viendrait recouvrir une intolérable parenthèse abstraite. Neutralité glaçante et mécanique contre combustion gestuelle des abstraits. « Ce qui m’agace dans l’étiquette de photoréaliste qu’on me donne – ou même de réaliste tout court –, c’est que je me suis toujours intéressé à l’artificialité autant qu’à la réalité », rappelle Chuck Close en 2002. « La seule peinture que j’aime vraiment est ce qu’on appelle «peinture abstraite». J’ai toujours été rangé avec les soi-disant «réalistes» et je les déteste », convient Malcolm Morley en 1988. En 1967 déjà, il prévenait : « Il n’y a que la peinture abstraite […]. Je n’ai aucun intérêt pour le sujet comme tel, la satire ou le commentaire social, ou pour quoi que ce soit qui touche au sujet. […] J’accepte le sujet comme un sous-produit de la surface. »
Autrement dit, pas d’hyperréalisme sans la séquence abstraite qui le précède. Après tout, la plupart de ces artistes, pour peindre « réaliste », commencent par déconstruire, découper et abstraire ce réel en petits morceaux. Et c’est vrai que ces caravanes lustrées signées Ralph Goings, ces rues new-yorkaises propres, vides et rangées sous le pinceau d’Estes, ces étals de choux-fleurs ou d’oranges cadrés serrés par Ben Schonzeit, ces flous photographiques transférés par Chuck Close, cet écrasement du réel auquel procèdent Robert Cottingham ou Robert Bechtle confèrent aux toiles une indéniable irréalité. De là à faire des hyperréalistes des abstraits ou des formalistes… L’histoire se hasarde même parfois à hisser ce corpus vers d’autres aventures. Comme une promotion moderniste. Ainsi l’Arc à Paris expose en 1972 un audacieux « Art conceptuel et hyperréalisme » et le critique américain Gerrit Henry juge les représentants de ce courant carrément antiréalistes dans un article de 1972, repérant en eux « un rejeton plastique des arts conceptuels aujourd’hui ».

Mais alors, à quoi bon ce « sentiment d’inutilité » ?
La faute sans doute à leur méthode de travail : aérographe, pochoir, mise au carreau, autant de procédés mécaniques qui éloignent la peinture comme geste et rapprochent l’opération d’une méthode de transfert – à l’exception une fois encore de Richard Estes pour qui la peinture demeurait indéniablement supérieure à la photo, et qui n’hésitait pas, par exemple, à ajouter sur sa toile de lourds rideaux rouges pour encadrer une vitrine de cafétéria, par souci de composition picturale. Moins interprétation de la photo que stricte copie de la photo. Mais alors à quoi bon ? « Il demeure dans cet art une énigme, le manque visible d’un but visible […], une absence de sujet et de style […], les marquant d’un mutisme sourd, obstiné, intraduisible », analyse Jean-Claude Lebensztejn, commissaire de l’excellente exposition « Hyperréalismes » à Strasbourg en 2004.
Là gît le point nodal de l’hyperréalisme, ce qui choquait tant les réalistes non hyper : la question du « pourquoi le peindre ? », la copie artisanale de l’industriel et du mécanique dans un style d’apparence mécanique qui laissait le critique du New York Times sur un « effroyable sentiment d’inutilité ». Nihilistes les hyperréalistes ? Et Lebensztejn de conclure : « L’intérêt de la peinture tient dans cette part infime, presque indécelable, de l’irreproductible. Chez Estes, par exemple, c’est la poursuite nostalgique de la lumière ; chez Morley, l’activité intensément sensuelle, mais invisible au premier coup d’œil, du pinceau et de la peinture sur la toile […]. Dans l’ensemble, la peinture permet d’intensifier l’échelle, le cadrage, la couleur ou la texture de l’objet et, par conséquent, le jeu du regard. » Reste l’irréductibilité des hyperréalismes. Comment envisager d’un même œil un Malcolm Morley et un Richard Estes ? Un Raffael et un Don Eddy ? Sans doute est-ce ce qu’une exposition comme celle de Vienne ne permet pas. Elle qui choisit d’inscrire le « photo-réalisme » dans une perspective homogène qui voudrait parler la langue univoque réaliste. Elle qui voudrait lui accoler un avant et un après explicites et cohérents. En amont, Wesselmann, Lichtenstein, Rosenquist et même Jasper Johns pour la caution pop, en parallèle, les Européens, Gasiorowski, Monory, Gertsch et, en aval, Jeff Wall ou l’école photographique de Düsseldorf, pour une histoire linéaire du réalisme interprétée à la lisière de la photographie et de la peinture. Un amalgame qui rappelle à quel point la pluralité des hyperréalismes et leur ambivalence restent encore à creuser.

Repères

1962 Les albums de photographies du peintre pop Ed Ruscha annoncent la pratique hyperréaliste.

1965 Malcolm Morley recrée picturalement des photographies figuratives.

1967 Richard Estes multiplie les détails de façon obsessionnelle dans ses paysages urbains. Chuck Close réalise de gigantesques reproductions photographiques de visages en noir et blanc.

1970 Don Eddy peint les effets de brillance des automobiles avec un aérographe, pistolet à peinture utilisé pour les carrosseries.

1972 L’hyperréalisme est représenté à la Documenta V de Kassel.

1976 Le calme des œuvres antérieures de Malcolm Morley se transforme en catastrophes aériennes et navales.

Autour de l’exposition

Informations pratiques. « Hyperréalisme, la passion du réel dans la peinture et la photographie », jusqu’au 13 février 2011. MUMOK, Vienne. Tous les jours de 10 h à 18 h. Jusqu’à 21 h le jeudi. Tarifs : de 6,50 à 9 euros. www.mumok.at

De la photo au numérique. Artiste à l’affiche de l’exposition, David Hockney utilisait et imitait la photographie dans ses œuvres pop des années 1960. Aujourd’hui, il « peint » des fleurs sur des iPod et des iPad. Ces objets incongrus sont exposés sur des châssis à la fondation Pierre Bergé et Yves Saint Laurent jusqu’au 30 janvier.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°631 du 1 janvier 2011, avec le titre suivant : L’hyperréalisme - Objet historique non identifié

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