Vendredi 14 décembre 2018

Mobilier, design : entre art, artisanat et industrie

Bauhaus, Artistes décorateurs, Artistes modernes

Le Journal des Arts

Le 1 février 1997 - 2125 mots

Le cadre de vie est, en 1930, l’objet d’un débat qui oppose les adeptes du retour à la tradition classique, à un environnement sécurisant conforme aux valeurs nationales, et ceux qui prennent en compte l’évolution sociale et industrielle et leurs implications dans la vie quotidienne. Il s’agit de l’éternel conflit entre l’art et l’industrie, entre une fabrication artisanale élitiste et une production de masse utilisant le pouvoir de la machine.

«  Si Paris est le foyer de l’art, l’Allemagne demeure le grand chantier de la production.  » Cette constatation de Le Corbusier au retour d’un voyage d’étude en Allemagne en 1910, où il avait rencontré Hermann Muthesius, fondateur du Deutscher Werkbund, et des membres de l’association – artistes, architectes, artisans, industriels –, rend compte de réels succès dans la production industrielle, répondant à l’objectif fixé en 1907 par l’association munichoise : « l’anoblissement du travail professionnel grâce à la coopération de l’art, de l’industrie et du travail manuel ». Une quête qui devait se révéler utopique, les intérêts économiques se trouvant souvent en contradiction avec la recherche de la qualité esthétique. Le rôle du Bauhaus, fondé en 1919 à Weimar par Walter Gropius, est avant tout pédagogique. Mais il comporte aussi une activité créatrice et un travail pratique, basés sur la maîtrise artisanale et la connaissance des méthodes de la production industrielle : les buts poursuivis – contribuer à un environnement digne de l’homme, intégrer l’art dans la vie – ne sont pas contraires à ceux du Werkbund. D’autres groupes en Europe entreprennent des recherches artistiques et pédagogiques parallèles : le groupe De Stijl en Hollande, les artistes révolutionnaires en URSS, en particulier dans le cadre du Vhutemas, devenu Vuthein à partir de 1927, une école où le peintre Rodchenko fait de l’atelier du métal qu’il dirige un laboratoire de l’environnement adapté à la vie, à l’habitat du pays.

La situation française
En France, la promotion des innovations dans le domaine du cadre de vie passe par les salons ouverts aux arts décoratifs – Salon d’automne, Salon des artistes français –, et par celui organisé chaque année par une association corporative fondée en 1901, au lendemain de l’Exposition de 1900, la Société des artistes décorateurs (Sad). Le leitmotiv des liens entre l’art et l’industrie, qui avait nourri les débats professionnels au XIXe siècle, est d’autant plus d’actualité pour la Sad que la concurrence étrangère devient à leurs yeux une menace : « Les étrangers sont très en avance sur nous… » Les expositions d’« art décoratif moderne » se multiplient en Allemagne, en Autriche, en Suède et en Italie. La ville de Turin prend, en 1902, l’initiative d’une manifestation internationale où se rencontrent les ténors de l’Art nouveau français, qui privilégient la voie individuelle et artisanale – Émile Gallé, René Lalique, Alexandre Charpentier… –, et l’avant-garde allemande qui propose une vision globale de l’espace intérieur et de l’ameublement utilisant les moyens de l’industrie. L’intégration de l’ameublement à l’espace architectural appartient également à l’esthétique de l’École de Glasgow, autour de Charles Rennie Mackintosh, et de la Sécession viennoise de Josef Hoffman.

L’idée d’une confrontation internationale s’impose en France parmi les décideurs institutionnels, politiques et professionnels. S’il s’agit pour l’historien Roger Marx, auteur du premier projet en 1909, de retenir l’aspect «  social  » de l’art décoratif, les buts avoués des professionnels sont corporatifs et nationalistes : mettre en valeur l’artisanat de haut luxe français, représenté par les pavillons de Ruhlmann, de Süe et Mare, et la plupart des artistes décorateurs, plutôt qu’une conception fonctionnelle de l’environnement, limitée au pavillon de l’Esprit nouveau de Le Corbusier et au Club ouvrier de Rodchenko au Grand Palais. Malgré un succès économique et public, l’Exposition des arts décoratifs de 1925 suscite polémiques et contestations autour du terme même d’«  art décoratif  », auquel Le Corbusier oppose le mot « outillage », et du terme «  mobilier  », auquel il substitue celui d’«  équipement  ».

Les contestataires se trouvent aussi parmi les artistes décorateurs : Pierre Chareau, Robert Mallet-Stevens et Francis Jourdain, qui se voit refuser son projet de présenter «  les objets les plus usuels, les objets dits de bazar  », produits de la «  collaboration d’ingénieurs, d’industriels et d’artistes  ». Réitéré en 1936, au moment où s’élabore une nouvelle exposition internationale à Paris, le «  bazar  » se réduit à une présentation partielle dans le grand hall du pavillon de l’Union des artistes modernes (UAM), l’association fondée en 1929 par un groupe d’architectes et de décorateurs en désaccord avec la Sad.

L’Union des artistes modernes
Réunis autour de Jourdain et de Mallet-Stevens, les fondateurs de l’UAM partagent la foi dans l’art moderne, « un art véritablement social, un art pur, accessible à tous, et non une imitation faite pour la vanité de quelques-uns ». Ils sont convaincus avec Tolstoï que «  tout art d’élite est un art mort », qu’« il ne peut y avoir d’art sans foi commune (…) L’art moderne est un art fervent  ». L’on pourrait dire, aussi, un art militant lorsqu’il se trouve dans les mains de Francis Jourdain, René Herbst, Charlotte Perriand, Jean Carlu, Fernand Léger… connus pour leur engagement politique et social et leur confiance dans la production industrielle. Groupés « en sympathie de tendances et d’esprit », les adeptes de l’UAM sont étonnamment divers ; certains pratiquent en effet des métiers comme la bijouterie, l’orfèvrerie, le vitrail…, qui procèdent de l’artisanat de la pièce unique, où la modernité se réfugie dans l’esprit des formes.

Dès le premier salon au Musée des arts décoratifs, en 1930, ils exposent des meubles destinés à une fabrication en série, utilisant les matériaux de l’industrie, le tube métallique, le verre. À l’exception du programme d’équipement de Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, qui trouve un fabricant et diffuseur, la firme Thonet, la plupart de ces meubles sont fabriqués en très petites séries, quand ils ne restent pas à l’état de prototypes. Les sièges novateurs de René Herbst, dont le dossier et l’assise sont tendus de sandows fixés à la structure métallique tubulaire, n’atteignent pas la clientèle populaire à laquelle ils sont destinés, pas plus que le mobilier de bureau en métal laqué et chromé de Mallet-Stevens, ou encore cette gamme de meubles dessinés par Pierre Chareau dès 1927, qui, à partir d’une structure de fers plats laqués ou chromés sur lesquels viennent se fixer des éléments en bois naturel, ou laqué ou gainé de cuir, des panneaux mobiles, des miroirs, des casiers, s’adaptent aux fonctions de bureau, de coiffeuse, de table à thé…

Les clients appartiennent à l’élite intellectuelle et/ou financière. René Herbst aménage l’hôtel de l’Aga Khan à Paris, en 1930 ; Pierre Chareau construit et aménage la «  maison de verre  » pour le Dr et Mme Jean Dalsace en 1928-1931 ; Robert Mallet-Stevens bâtit dans la région lilloise la maison de M. Cavrois, en 1931-1932, et conçoit un mobilier de bois adapté, intégré à l’architecture intérieure. Louis Sognot et Charlotte Alix reçoivent du maharadjah d’Indore la fabuleuse commande des meubles des chambres à coucher et d’une salle de jeux pour le palais « moderne » édifié en 1930-1934 par l’architecte berlinois Eckart Muthesius, fis du fondateur du Werkbund.

Paris 1930
Paris, en 1930, est le lieu privilégié où se joue le grand débat de «  l’art de vivre  ». Au moment où l’UAM prépare son premier salon au Pavillon de Marsan, la Sad invite le Werkbund à participer à son salon annuel au Grand Palais. C’est la première fois depuis 1910, quand l’association de Munich expose au Salon d’automne, que des artistes allemands sont présents dans une manifestation française. Le président du Werkbund, Mies van der Rohe, en confie la conception et la présentation à Walter Gropius, qui a démissionné du Bauhaus deux ans plus tôt. Ce dernier fait appel à ses premiers collaborateurs de Weimar : Herbert Bayer, Marcel Breuer, Laszlo Moholy-Nagy, pour aménager l’appartement modèle, une pension de famille, d’un «  immeuble de dix étages  ».

Gropius se réserve les espaces collectifs et la structure métallique, qui permet d’avoir une vue d’ensemble de l’exposition : les chambres confiées à Breuer, où l’on retrouve la fameuse chaise à piètement en porte à faux créée en 1928, et une section de meubles et d’objets mis en place par Bayer, dont une sélection des sièges conçus au Bauhaus depuis 1925, édités par Thonet, qui succède au fabricant de Berlin, la Standard Möbel.

La section française s’oppose en tous points à la présentation allemande : d’un côté, des stands individuels d’ensembles de luxe, mis en scène par Robert-Henri Expert et Pierre Selmersheim, de l’autre, une démonstration des dernières innovations technologiques, basée sur le fonctionnalisme et le collectivisme. Le thème de l’Exposition des artistes décorateurs est traditionnel et nationaliste : une Maison de France à l’étranger, la diffusion des arts français et des industries de luxe. Le résultat est aussi divers et confus que l’Exposition de Gropius est cohérente et unitaire. L’ébénisterie raffinée d’Eugène Printz, les appartements de réception et les bureaux officiels de René Prou, Michel Roux-Spitz… perpétuent un savoir-faire artisanal, tandis que les jeunes décorateurs, René Gabriel, Djo-Bourgeois, Étienne Kohlmann, font appel aux matériaux de l’industrie pour les ensembles fonctionnels.

L’Exposition de 1937
L’Exposition coloniale, à Paris en 1931, est l’occasion de réhabiliter les métiers, à travers l’artisanat africain et asiatique, en réaction contre l’esprit moderne et l’art industriel qui trouvent peu d’écho en France, malgré les manifestations courageuses de l’UAM, dont les expositions de prototypes de cabines de bateaux en acier et de mobiliers scolaires réalisés avec l’Office technique pour l’utilisation de l’acier (Otua) en 1934 et 1936. Les cabines ininflammables de René Herbst, Mallet-Stevens, Georges-Henri Pingusson, Jean Prouvé… ne résistent pas devant les fastes du Normandie, lancé par la Transat en 1935, et qui devait finir dans les flammes en 1942, dans le port de New York ! La démission en bloc des membres fondateurs de l’UAM, en 1929, laisse la voie libre aux défenseurs de l’esprit nationaliste et du retour à la tradition classique, nombreux à la Sad. Ils sont partisans de la réhabilitation de l’ornement, au cœur d’un débat qui les oppose aux « modernes », ceux qui parient pour l’industrie et l’internationalisation des méthodes de production.

D’un côté, l’«  arabesque  », dite française, qui devient le thème vedette du décor, de l’autre, la forme pure, sans artifice, exigeante. «  Art et Technique, c’était un beau programme, écrit Le Corbusier à son retour de New York, en 1935. Il avait suscité des espoirs (…) L’art décoratif n’est pas mort », en effet, même s’il se cache sous l’appellation d’Art et Technique, le thème adopté pour l’Exposition internationale qui se tient à Paris en 1937. Le Centre des métiers est considéré comme « le cœur » de l’exposition, le lieu du «  mariage de l’Art et de la Technique ». Malgré les déclarations en faveur de « l’art moderne » et du « beau dans l’utile  », il s’agit bien plutôt de la réhabilitation de l’artisanat, souvent de haut niveau, représenté par les meubles de Louis Süe, André Arbus, Jules Leleu, Raymond Subes…

À cette conception qui privilégie le maintien d’un ordre hérité du passé – quand bien même l’on prétend qu’il s’agit d’un «  art moderne (…) où la raison accueille la grâce  » ! – s’oppose le programme de l’UAM dont le pavillon, bâti par Pingusson en bordure de Seine, est une démonstration de la normalisation et de la standardisation du meuble et de l’objet. Le même esprit domine le pavillon de Saint-Gobain où l’architecte René Coulon expose des sièges, des tables, un radiateur en verre trempé, en glace Securit, totalement nouveaux, et le pavillon de la Finlande où l’architecte Alvar Aalto propose des meubles de collectivité qui utilisent des techniques du travail du bois inventées par lui, le bouleau lamellé et courbé.

1938-1939 : «  dans la menace et le bruit des armes… »
L’Exposition de 1937 n’a pas créé un style, comme douze ans plus tôt l’Exposition des arts décoratifs. Le contexte politique et social en Europe n’est pas favorable pour donner confiance en l’art moderne. Le citoyen chez lui, français, allemand, italien…, préfère l’héritage rassurant du passé, ou bien sa version néoclassique, à l’aventure de l’art moderne. À la veille de la guerre, on assiste à ce que le critique Louis Chéronnet redoutait, un retour au baroque, écho dérisoire de l’Exposition du Surréalisme en 1938. Le dernier Salon des artistes décorateurs, jumelé avec le Salon de la lumière, présente Une rue la nuit, une rue « du domaine de la fantaisie » … Tandis que la France, l’Europe, s’enfoncent dans la période la plus surréaliste et la plus noire de leur histoire, une Exposition universelle s’ouvre à New York, l’été 1939. Elle rend compte d’une civilisation que l’Europe découvrira cinq ans plus tard, dominée par l’industrie et la puissance des grandes firmes.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°33 du 1 février 1997, avec le titre suivant : Mobilier, design : entre art, artisanat et industrie

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