Anselm Kiefer, artiste

Par Roxana Azimi · Le Journal des Arts

Le 6 août 2007

Depuis trente ans, l’artiste Anselm Kiefer explore le traumatisme de l’Allemagne, occulté dans l’après-guerre. Un devoir de mémoire nourri d’ironie et d’ambiguïté.

« Anselm Kiefer n’aime pas être saisi, il reste un hologramme », relève l’historienne Andréa Lauterwein, auteur d’un ouvrage sur Kiefer et Paul Celan (1). De fait, son œuvre prête souvent à la méprise. Les formats mastodontes, plombés – aux sens propre et figuré – d’une lourde matière, ne présagent guère de la subtilité de l’artiste allemand. Le caractère parfois littéral de ses citations tranche avec l’océan de savoirs qui résonnent en lui. L’homme se révèle exigeant, en quête du mot juste. Le parfum de romantisme noir masque aussi son ironie. Piquant sans être cynique, Kiefer sait mener ses interlocuteurs par le bout du nez. Fort de son érudition, il réussirait presque à nous convaincre que notre mémoire remonte à l’époque des dinosaures ! La mémoire historique, universelle, presque biologique, voilà bien l’objet de son travail. « Sa peinture prend en charge une terribilità, observe Bernard Ceysson, ancien directeur du Musée d’art moderne de Saint-Étienne. Elle racle le fond, ramène tous les sédiments, toutes les eaux troubles de l’histoire. » Kiefer poursuit depuis trente ans ce travail d’anamnèse. Alors qu’il accorde des vertus cathartiques à ses œuvres, lui-même n’a pas liquidé ses angoisses. « Dans la mémoire des générations, il existe des traumas qui ressortent à un moment donné, relate Andréa Lauterwein. Kiefer est un cryptophore. Il a crypté un secret en lui qu’il ressort périodiquement. »

Laver des signes souillés
Dès l’âge de 6 ans, l’homme semblait sûr de sa vocation. « Je voulais déjà être artiste. Pour moi, l’artiste n’était pas lié aux règles normales d’une société », indique-t-il. Succombant « au complexe du génie », il juge d’abord superflu le passage par une école d’art. En revanche, il apprend le latin et le français tout en s’inscrivant en droit. « Le droit m’a toujours fasciné, cela forme notre société, explique-t-il. La langue du droit est tellement artificielle. C’est le contre-pied de la vie. Pour comprendre la vie, il faut prendre son contre-pied. » En dépit d’une idée reçue, Kiefer n’ a jamais suivi l’enseignement de Joseph Beuys. Tout juste lui a-t-il présenté son travail deux à trois fois par an, « parce que Beuys ne faisait pas de l’art pour l’art ». Il évoque plus volontiers l’influence de Peter Dreher à l’Académie de Karlsruhe : « [Celui-ci] m’a ouvert à la discussion avec d’autres artistes et écrivains. On ne produit pas seul, on est toujours entouré. »
La question de la mémoire a très vite taraudé Anselm Kiefer, né en 1945, sous les bombardements. Résistant à l’occultation de l’histoire récente en Allemagne, il agit d’abord de manière instinctive par la série des « Occupations », réalisés en 1969. Dans ces photographies, il mime un salut nazi tronqué, la main repliée. Des gestes qui lui vaudront des tombereaux d’opprobre. Ses peintures relèvent de grands paysages réduits à l’état de cendres et de terre brûlée. Certains amalgament la démesure de ses formats avec la grandiloquence nazie. « La monumentalité ne dépend pas du format, défend-il. Il y a des tableaux de De Kooning, les “Havanas Paintings”, qui ne sont pas du tout grands, mais pourtant monumentaux. Mais allez au Louvre, il y a des formats énormes, le Radeau de la Méduse, c’est plus grand. J’ai d’ailleurs fait des petits tableaux, mais personne ne semble s’y intéresser ! » Autre sujet de controverse, Kiefer puise dans les mythes germaniques tout en reproduisant certaines architectures fascistes. « Les nazis ont abusé de tout, de la mythologie nordique, même du socialisme. Il fallait purger ces bâtiments de cet abus, explique-t-il. Mes tableaux sur les bâtiments ne sont pas fascistes. Ils montrent que ces édifices vont se transformer en poussière, alors que le IIIe Reich voulait qu’ils durent deux mille ans. Moi je les rendais fragiles. Il ne fallait pas jeter les mythes à la poubelle parce qu’il y avait eu douze ans d’abus ! » Kiefer joue avec l’ambiguïté comme avec le feu. Ses derniers tableaux exposés chez Thaddaeus Ropac et Yvon Lambert, à Paris, sont ainsi constellés de runes. Employer la rune, pervertie par les nazis, dans un paysage qui cite un poème de Paul Celan peut sembler scandaleux, mais, là encore, il s’agit de laver des signes souillés. « C’est son côté méchamment ironique, c’est le piège qu’on peut trouver drôle ou pas. Le gros problème tient à la perception de cette ironie », observe Andréa Lauterwein.
Cette manière d’avancer masqué lui vaudra de violentes attaques, dès sa participation à la Biennale de Venise en 1980 aux côtés de Georg Baselitz. Malgré sa reconnaissance internationale, Kiefer reste mal aimé outre-Rhin. Aussi n’est-ce pas un hasard s’il a quitté son pays pour vivre depuis treize ans en France. « Il a une phobie totale pour l’Allemagne, admet l’éditeur José Alvarez [commissaire de l’exposition de Kiefer au Grand Palais en 2007]. C’est exagéré, incontrôlable presque. » Après avoir cherché un ancrage en Écosse et en Italie, il s’installe en 1993 à Barjac (Gard). Un désert, comme l’était son atelier de Hornbach, dans l’Allemagne profonde. « Kiefer n’est pas intéressé par les mondanités, indique Klaus Gallwitz, directeur de la Kunsthalle de Baden-Baden. Il est concentré, replié sur son travail. C’est pour lui la base d’une œuvre qui puisse avoir un avenir. » Une de ses pièces, composée d’un amoncellement de livres entachés de sperme et d’annotations manuscrites, porte ainsi pour titre 20 ans de solitude.

« Le plomb a de l’esprit »
Les livres reviennent en boucle dans le vocabulaire de l’artiste, comme une archive à méditer. « Kiefer a un studiolo où il s’isole avec ses livres, rappelle Yvon Lambert. C’est un peu comme Cy Twombly qui travaille par fulgurance à la suite de ses lectures. » Quand Kiefer peine à transposer dans la matière les subtilités d’une pensée, il use de mots. « Écrivain contrarié », il n’aurait toutefois pu tourner le dos à la peinture, qu’il prend à bras-le-corps. Comme le souligne l’historienne de l’art Catherine Strasser, le livre est aussi un élément fort du judaïsme, qu’il explorera à travers Celan et la Kabbale. « Il faut voir Kiefer comme un peintre religieux, même s’il s’en défend, affirme Andréa Lauterwein. Il tente de représenter l’impossibilité de l’aura ou du divin tout en essayant de la représenter dans cette négation. »
C’est dans cette quête qu’il trouve un point de jonction avec Paul Celan. Grâce à Celan, il délaisse la germanité profonde, dont il a épuisé les ressorts, pour se tourner vers la culture juive. Issu d’une famille de catholiques pratiquants, l’artiste trouve un nouveau salut dans la Kabbale, qu’il découvre en 1984 lors d’un voyage en Israël. Cette apnée dans la tradition le libère aussi du mode allégorique dans lequel il aurait pu se figer. Il retrouve chez les auteurs juifs un amour de la spéculation. « Cette façon de penser la création s’opposait à la mélancolie qui reste attachée au fond de culture allemande qu’il fuit, observe Catherine Strasser, qui est aussi auteure d’un essai sur l’œuvre Chevirat Ha-Kelim (2), présentée à la chapelle de la Salpêtrière, à Paris. L’idée du mouvement constant, de la réactivation des choses, sont des principes anti-mélancoliques. Depuis les années 1990, on ne voit plus dans son travail des éléments relevant du décor, du drame, mais plutôt de la genèse. Il est dans la vie, ce qui ne veut pas dire qu’il ne se souvient pas des morts. » Même s’il lutte contre la mélancolie, certains matériaux qu’il utilise, comme le plomb ou les fleurs séchées, restent très saturniens. Le choix des matières n’a d’ailleurs rien d’anodin. Dans son domaine de Barjac, Kiefer les classe comme dans un herbier. « Je ne suis pas un platonicien. Je ne peux pas travailler avec une matière non chargée, explique-t-il. Le plomb a de l’esprit. C’est la matière première de l’alchimiste. »
Kiefer a aujourd’hui le regard rivé vers la nef du Grand Palais, où il sera le premier artiste contemporain à exposer au printemps prochain. « Là, je pourrai montrer mes œuvres comme je le veux, pour qu’on ne regarde pas l’art comme de la décoration. Je suis frustré devant les accrochages qu’on voit souvent dans des collections privées. » Et d’ajouter : « Il y a beaucoup de nouveaux collectionneurs, ce qui est positif, mais ils manquent souvent de connaissances. Je me sens dans ce monde comme dans un underground. Ce que je représente est difficile à voir dans ces circonstances. » Bien qu’il ait figuré dans l’exposition « Après le classicisme », organisée en 1980 au Musée de Saint-Étienne, Kiefer est perçu aujourd’hui comme un grand classique. « Il travaille sans se soucier de l’actualité de son travail, conclut Andréa Lauterwein. Il a le sentiment de venir après la catastrophe. C’est un peintre tardif, comme Paul Celan avait la sensation d’être un poète tardif. »

(1) Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Éditions du Regard, 2006.
(2) Éditions du Regard, 2000.

Anselm Kiefer en dates

1945 Naissance à Donaueschingen, Bade-Wurtemberg (Allemagne). 1969 Série des « Occupations ». 1979 Exposition au Stedelijk Van Abbemuseum, à Eindhoven (Pays-Bas). 1980 Biennale de Venise, pavillon allemand. 1984 Exposition à l’ARC/Musée d’art moderne de la Ville de Paris. 2000 Exposition à la chapelle de la Salpêtrière, Paris. 2006 Exposition jusqu’au 2 décembre dans les galeries Yvon Lambert et Thaddaeus Ropac à Paris. 2007 Le 31 mai, exposition dans la nef du Grand Palais.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°247 du 17 novembre 2006, avec le titre suivant : Anselm Kiefer, artiste

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