Mercredi 14 novembre 2018

Photographie

Le nu, un manifeste sous l’objectif des femmes

Par Christine Coste · Le Journal des Arts

Le 11 novembre 2018 - 1793 mots

PARIS

Si la photographie de nu connaît au XIXe siècle un essor général et concommitant à celui du médium, les femmes photographes ont dû s’imposer peu à peu dans cette pratique, pour apporter un nouveau regard sur le nu féminin, fait d’émancipation et de réappropriation de leur identité.

Curiosa Paris Photo
Entrée de la section Curiosa à Paris Photo, 7 novembre 2018
© photo Ludosane pour LeJournaldesArts.fr

Paris. Paris Photo 2018 inaugure le nouveau secteur Curiosa avec la thématique accrocheuse de l’érotisme. Construit à partir de propositions de galeristes présents à la foire ou invités à participer à cette section, le parcours placé sous le commissariat de Martha Kirszenbaum réunit en particulier des travaux de Natalia LL, Renate Bertlmann et Jo Ann Callis, figures de l’avant-garde féministe des années 1970. Les mises en scène de leur nudité ou de celles de leurs entourages expriment autant leur rébellion vis-à-vis des représentations stéréotypées de la femme et de son corps dans la société marchande que l’expression d’une sexualité subversive ou ambiguë. Martha Kirszsenbaum aurait pu convoquer Valie Export ou Orlan, précurseurs également dans ce renouvellement des formes d’expression du nu, si ces dernières avaient été représentées dans la foire. Elle aurait pu s’appuyer aussi sur des travaux de l’entre-deux-guerres ou de la fin du XIXe-début du XXe siècle, si leur rareté sur le marché ne limitait leur exposition (surtout pour le XIXe). Cette réappropriation du corps grâce au nu par les femmes photographes, à l’orée du XXe siècle, est déjà porteuse d’audaces, mais pose surtout les bases de questionnements et d’émancipations récurrentes, mais aussi de conquêtes.

L’école américaine

L’androgynie des mises en scène de nu d’« Early Colors » de Jo Ann Callis et la question du genre qu’elles posent renvoient à ce qui est à l’œuvre dans le regard que portent Anne Brigman (1869-1950) ou Imogen Cunningham (1883-1976) sur leur propre corps ou ceux de leurs modèles. Certes, les époques et les approches esthétiques diffèrent. Reste que d’une période à une autre, chacune se défait à sa manière du regard des hommes posé sur elles, des codes sociétaux en vigueur et du rôle d’épouse ou de mère que leur assigne leur sexe, qu’elles aient été militantes féministes ou pas. Peintre de formation, Anne Brigman libère le nu académique, désexualise le corps, l’extrait de l’atelier ou de la sphère de l’intime pour le mettre en scène, exaltant dans sa nudité au cœur de paysages californiens puissants, sauvages et allégoriques. Le corps beau, lisse, les cheveux dénoués se fondent, s’harmonisent dans cette nature porteuse de références mythologiques ou bibliques, sereines ou inquiétantes. La mouvance pictorialiste du groupe Photo-Sécession auxquelles elles adhèrent imprègne leurs photographies de nu à la beauté formelle, matrice d’émotions et de sensualités. Les plans plus rapprochés d’Imogen Cunningham [voir illustration ci-dessus] affirment une vision plus explicite des formes du corps qu’il soit homme ou femme. Le nu masculin photographié par Cunningham ou Brigman n’échappe pas à l’allégorie.

D’une photographe à l’autre, les œuvres se répondent. « The Spider’s Web (la toile d’araignée) d’Anne Brigman de 1908 n’est pas sans appeler les commentaires sur la femme fatale de The Bads (La chauve-souris) de Gertrude Käsebier (1852-1934), The Bads dont Stieglitz et Rodin possèdent un tirage », souligne Thomas Galifot conservateur au Musée d’Orsay et commissaire à L’Orangerie en 2015 de « Qui a peur des femmes photographes ? », exposition qui a mis à jour des clichés méconnus des XIXe et début du XXe siècles. Leurs réappropriations du corps par le nu renouvellent le genre en photographie alors en vigueur en l’émancipant. Leurs photographies s’inspirent de l’émergence aux États-Unis de l’idéologie progressiste de la New Woman et du mythe de la femme émancipée intellectuellement, sexuellement et économiquement. Thomas Galifot nuance : « Avant d’être des réflexions identitaires sur le féminin ou sur son émancipation, les nus de Brigman parlent de la libération du corps qui est à l’œuvre alors dans la société américaine à travers le sport, les activités de plein air ou le naturisme importé d’Allemagne, mais aussi dans la mode avec l’abandon du corset. » Une libération accueillie par la critique ou le public de manière différente d’une photographe à une autre. Si le premier nu exposé référencé – celui de Käsebier – passe quasiment inaperçu, ceux de Brigman et de Cunningham défrayent la chronique.

En France une lente évolution au XXe

En France et en Europe, les femmes photographes sont plus difficiles à identifier à cette époque. Amatrices de photo, peintres, employées ou à la tête d’un studio photo (comme Laure Gouin), nul doute pourtant que le XIXe et le début du XXe siècle ont connu leurs propres femmes photographes de ce côté de l’Atlantique. Reste à les identifier. L’anonymat, la difficulté de transmettre ce genre de photo d’une génération à une autre – surtout dans la sphère privée – et les entraves de la sphère sociale et publique, y compris dans la corporation des photographes, n’ont guère favorisé leur éclosion en plein jour. Pas plus que « les règles strictes qui régissent l’enseignement des beaux-arts et la commercialisation des études photographiques de nu à usage des peintres ou des sculpteurs », précise Sylvie Aubenas directrice du département des Estampes et de la Photographie à la BNF. Ce n’est qu’en 1897 que les femmes sont autorisées à suivre les enseignements de l’École des beaux-arts de Paris, et qu’en 1900 qu’elles peuvent entrer dans un atelier de l’école ; encore s’agit-il d’un atelier spécifique régi par son propre règlement.

L’entre-deux-guerres les sort de l’anonymat. Leurs rangs s’étoffent et leur statut évolue sous l’effet d’un double mouvement : la professionnalisation grandissante du métier de photographe et la pratique photographique du nu tant dans la Nouvelle Vision, l’esthétique moderniste que le surréalisme. En France, Laure Albin-Guillot (1879-1962), Florence Henri (1893-1982), Ergy Landau (1896-1967) et Germaine Krull (1897-1985) travaillent pour la publicité et pour les magazines, signent leurs photos, publient et connaissent la notoriété au même titre que Dora Maar (1907-1997), Lee Miller (1907-1977) ou Bérénice Abbott (1898-1991), toutes deux formées par Man Ray. De l’une à l’autre, des regroupements s’opèrent. « Laure Albin-Guillot assume la référence statuaire de ses nus, construits dans une quête de pureté où domine la maîtrise de la forme, des lignes et des corps aux visages souvent presque effacés », souligne Delphine Desveaux, directrice des Collections Roger-Viollet dans le catalogue de l’exposition « Laure Albin-Guillot » (Jeu de paume, Éditions de la Martinière, 2013). Sa sélection de nus d’hommes ou de femmes actuellement à la Maison nationale des artistes de Nogent-sur-Marne le rappelle. Réalisé en 1930, Nu composition de Florence Henri regroupe, lui aussi, des photographies à la recherche formelle manifeste.

Dans Études de nu de Germaine Krull, « les cadrages étroits sur telles ou telles parties du corps utilisent la forme corporelle pour construire le cadre, inventrice de formes à partir du sujet non pas imaginé, mais bien présent, éclairé, vivant », relève l’historien et théoricien de la photographie Michel Frizot dans Germaine Krull (éditions du Jeu de paume, Hazan, 2015). Derrière l’esthétique du corps, l’appropriation revendiquée du nu pointe : « Études de nus est une adresse ostentatoire, une affirmation de soi, un manifeste de la présence de Krull dans un monde d’hommes qui regardent des photos de nus avec l’alibi esthétique », rappelle Michel Frizot. Dans la démarche de Krull comme de ses consœurs, « il s’agit d’inverser la hiérarchie des sexes en revendiquant un rôle actif dans la création d’images au lieu d’être simple modèle, fétiche ou objet artificiel soumis au désir des hommes », mentionne Helen Adkins professeure à l’Université des arts de Braunschweig dans Qui a peur des femmes photographes ? (Musée d’Orsay, Hazan, 2015). Au même titre que Man Ray, André Kertész ou Raoul Ubac, Dora Maar et Lee Miller libèrent le nu de sa stricte fonction mimétique au travers d’expériences photographiques comme la solarisation. La série de photographies de Jacqueline Lamba dans un aquarium que publiera André Breton dans le Minotaure n° 7 déplace le nu vers cette érotique voilée si chère aux surréalistes. Les miroirs s’invitent dans les autoportraits en nu, métaphore de désirs de femmes qui entendent mener leur vie sexuelle en toute liberté. Des écritures originales s’inscrivent dans ce mouvement. Les autofictions dénudées de Claude Cahun sont des poèmes visuels, où pointent son travail littéraire et l’esthétique surréaliste d’une œuvre restée longtemps méconnue. La mise en scène de soi perturbe les identités sexuelles et témoigne du plaisir des jeux de rôle. Le portrait de Jacqueline Lamba-Breton qu’elle réalise en mai 1939, nue derrière une vitre les yeux fermés, sublime la rencontre.

Après 1945, Le corps dans tous ses états  

Comme la Première Guerre mondiale avant elle, l’après Seconde Guerre mondiale bouleverse et élargit les approches, porte son lot de récits intime et se joue de la nudité, objet de désirs et de fantasmes. Une page néanmoins se tourne dans l’expression de la sexualité. « Les photos trash de Nan Goldin montrant l’homme hypersexué brisent plus d’un siècle de réserve sur le corps masculin en osant une alternative à la photographique par le journal intime de The Ballad of Sexual Dependency [1979-1995]», note l’historien de la photographie, Michel Poivert, professeur d’histoire de l’art et de la photographie à l’Université Paris Panthéon Sorbonne. Le noir et blanc est abandonné au profit de la couleur, le cadrage au plus près du sujet, femme ou homme, colle à l’underground, à son quotidien et à ses moments intimes. Le principe de réalité franc, brutal ou cru, imprègne les nus pris sur le vif au même titre que ces autres images qui convoquent la drogue, le milieu gay, la prostitution ou le sida. Dans le même temps en France, Orlan opte pour la subversion provocante pour dénoncer le statut du corps dans la société. Ses photographies de mise en scène de son corps dénudé sont de véritables manifestes au même titre que ses performances et ses sculptures. Panoplie de la fille bonne à marier (1972), Naissance d’Orlan sans coquille (1974), Orlan en grande Odalisque d‘Ingres (1977) [voir illustration ci-contre] constituent des parodies dénonciatrices comme L’Origine de la Guerre (1989) reprise de L’Origine du Monde de Courbet et montrant en gros plan le bas du corps et le sexe d’un homme en érection. Le discours de Christina Zück avec le choix de ses modèles dans Nudes (1998-2004) se positionne tout autant contre les nus féminins produits et reproduits à l’envi. Photographiés dans la nature, dans les eaux d’une rivière ou d’une piscine, femme ou homme, d’âges divers revendiquent leur corps loin des codes qui prévalent dans la société du spectacle. Dans son texte Transferts de modèle (disponible sur son site), la photographe allemande raconte à ce propos l’évolution de son positionnement et le déclenchement à l’origine de cette série qu’a représenté un stage de nu aux Rencontres d’Arles, suivi il y a vingt ans : une « activité humiliante autant pour ceux qui prennent les photos que pour ceux payés pour apaiser un érotisme de masse qui ignore la réalité des sensations qu’éprouve l’autre corps ».

Christine Coste

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Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°510 du 2 novembre 2018, avec le titre suivant : Le NU, un manifeste sous l’objectif des femmes

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