« Une mise en circulation entre les publics de l’art et du cinéma »

Les Rencontres Internationales Paris/Berlin constituent un cycle de programmation annuel en deux éditions, l’une parisienne en mars, l’autre, berlinoise, qui reprend peu ou prou la même sélection au mois d’août, qui se veut un lieu de croisement à l’intersection entre des pratiques de l’image. Nathalie Hénon et Jean-François Rettig, commentent la manifestation, à l’occasion de l’édition 2019, six jours de programmation du 5 au 10 mars dans divers lieux parisiens.

Comment les Rencontres Internationale Paris/Berlin ont elles évolué en vingt ans d’existence ?

Nathalie Hénon : À l’origine, en 1997, les étudiants en philo que nous étions, Jean-François et moi, et avec quelques autres, avons souhaité nous engager dans un projet qui n‘était pas seulement cinéphilique, mais qui portait avant tout sur une volonté d’implication culturelle, de mise en circulation entre les publics de l’art et du cinéma, qui restaient cloisonnés, malgré des enjeux communs aux pratiques et à l’évolution de l’image en mouvement. La salle de cinéma, à l’époque, nous est apparu comme le lieu où le public pouvait se trouver confronté sans trop d’obstacle à des formes inaccoutumées et opérer des croisements. 

Jean-François Rettig : Depuis, le public accepte bien plus les formes hybrides, documentaire, cinéma expérimental, autres formes identifiées du côté de l’art. Plutôt que le circuit du cinéma, ce sont aujourd’hui les auditoriums des lieux d’art qui facilitent ces ouvertures : ils correspondent à nos intentions, d’autant que comme espaces intermédiaires, ils permettent plus facilement prise de parole et échange. Les Rencontres restent cependant attachées à la forme séance, avec sa temporalité, et à l’expérience collective de la salle, à sa dimension politique.

Comment procédez-vous pour la sélection des œuvres programmées ?

J-F R. : Dans une logique classique de festival, de panorama d’actualité, avec des sections, des classifications par genre, la sélection collective par jury a du sens. Mais nous veillons au contraire à éviter les catégories reçues ; nous cherchons bien plus à permettre des points de convergence entre des régimes de films différents. En partageant à deux les décisions, finalement nous confortons un point de vue cohérent. Nous construisant nos séances comme des assemblages, des collages, en décloisonnant les genres en tout en veillant à respecter l’esprit de travail des auteurs.

N.H. : Nous visionnons un très grand nombre de films, sur propositions des réalisateurs, qui répondent à nos appels à participations : notre « open call » annuel est très bien repéré : le dernier a reçu 5 521 propositions, venues de 96 pays. La programmation est composée à quatre-vingts pour cent des réponses à nos appels. Le reste est à notre initiative, dans le cadre des invitations et cartes blanches, cette année à Michael Snow, à Claire Denis et à Dora Garcia.

Il reste ensuite à composer des séances ?
 
N.H. : Comme il n’y a pas de critère contraint, de case à cocher, nous avons à l’esprit dès la sélection les combinaisons et des assemblages des séances, des horaires, des rendez-vous avec le public. Il y a parfois des films retenus mais qui ne trouvent pas leur place dans la programmation puisque les Rencontres proposent un calendrier d’environ 20 séances.

La structure de travail des Rencontres est-elle différente de ce que font d’autres institutions ? 

N.H. : Nous avons une équipe qui peut compter jusqu’à dix personnes, contractuels, indépendants, mais nous ne sommes que deux permanents. Cela conduit à certaines formes de travail. Nous avons par exemple été parmi les premiers à faire notre système d’inscription sur formulaire et dépôt en ligne. Nous travaillons et sommes accueillis dans différents lieux de projection et de rencontre institutionnels, selon les séances, comme l’Auditorium du Louvre cette année. La présence des auteurs et réalisateurs est un principe clef pour nous, ce qui est non seulement important en termes budgétaires, mais aussi d’organisation. Il y a aussi des questions techniques, ou encore la réalisation de sous-titrage, que l’équipe maîtrise. Nous avons aussi un travail de suivi de notices et d’archives sur le site, et de communication, en publiant un livret détaillé à chaque édition. Tout cela correspond au souci central de transmission qui est le nôtre, avec certainement une liberté que ne peuvent sans doute pas toujours avoir les institutions plus lourdes. 

Avez-vous identifié au fil du temps des transformations dans les pratiques des auteurs ?

J.-F. R. : Bien, sûr, les différences de contexte de productions demeurent, et elles ont des conséquences sur la réalisation. Mais il est clair qu’il y a de plus en plus d’artistes visuels, ceux qui ont toujours travaillé sur des questions narratives, ou sur l’appréhension du réel, produisent plus volontiers des formes de films courts, mais aussi des moyens et des longs métrages. On les retrouve maintenant régulièrement à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, au Festival de Locarno…

N.H. : La liberté de choix du support est plus grande que jamais : beaucoup de formats sont accessibles aux artistes, alors que le 35 millimètres n’a plus la même valeur symbolique, même chez les cinéastes. Les porosités sont de plus en plus évidentes. Les références aux arts visuels sont communes dans le cinéma. Et les écritures liées par exemple à l’Internet et aux outils numériques redistribuent à nouveau d’autres références. Ainsi, nous proposerons cette année des pièces en VR, en réalité virtuelle. La spécificité de médium se diffracte à travers la multiplicité des écrans auxquels les artistes ont accès.