Mercredi 20 février 2019

Ce Cupidon qui trouble la jeunesse de Michel-Ange

Michael Hirst attribue le Cupidon de New York à Bertoldo di Giovanni

Par Le Journal des Arts · Le Journal des Arts

Le 24 septembre 1999 - 882 mots

Le Cupidon (ou Enfant archer) de l’ambassade de France à New York, attribué à Michel-Ange par Kathleen Weil-Garris Brandt, est présenté dans l’exposition florentine sur les jeunes années de l’artiste. L’arrivée de cette sculpture à Florence relancera certainement à nouveau le débat, les spécialistes étant divisés sur cette attribution. Voici, en avant-première, l’avis de Michael Hirst. Expert de Michel-Ange, il reconnaît la paternité de l’œuvre à Bertoldo di Giovanni.

Ayant eu l’occasion, à New York, d’étudier sérieusement la statue de marbre dont l’attribution à Michel-Ange a suscité tant de controverses, je suis intimement convaincu que le maître n’a joué aucun rôle, ni dans sa conception ni dans son exécution. La simple constatation de l’absence de vigueur plastique de la figure, caractéristique qui laissait déjà très perplexe à l’examen de la photographie, suffit à écarter cette possibilité. À mon avis, cette œuvre ne peut pas être de l’artiste à qui nous devons les enfants inachevés, mais robustes, des marches de la Vierge des escaliers.

En faisant le tour de la sculpture, une autre singularité sautait aux yeux : même si la statue est conçue pour être placée au centre, celle-ci n’est modelée que devant et derrière. L’examen des profils, d’épaisseur inconsistante, laisse deviner un sculpteur peu apte à exprimer une forme tridimensionnelle dans sa plénitude et à résoudre les problèmes que pose une ronde-bosse. Le fait que le marbre soit inachevé est indéniable, mais cela n’interdit nullement d’évaluer la structure de base – pensons au nombre de statues de Michel-Ange inaccomplies. Cette œuvre s’avère problématique quel que soit l’angle choisi pour l’aborder. Kathleen Weil-Garris Brandt le souligne d’ailleurs de manière convaincante. Prenons un exemple : j’ignore, de même que les personnes dont j’estime l’opinion supérieure à la mienne, si le curieux carquois, objet de tant d’attention, a été taillé dans la même pierre que le garçon. D’après les éléments dont nous disposons, il semblerait que non. Dans l’attente d’un éclaircissement, de telles questions nous ramènent à la possibilité alarmante que l’auteur de l’ouvrage soit Bardini.

Cependant, je ne pense pas qu’il s’agisse d’un faux, que cette sculpture soit postérieure au XVIe siècle, ni qu’elle soit de Niccolò Tribolo ou de Pierino da Vinci. Au contraire, ce marbre doit être le travail d’un artiste qui, à la différence de ces deux derniers, n’a jamais eu l’occasion de voir les œuvres de maturité de Michel-Ange. À partir de quelques témoignages écrits anciens, de nombreux éléments désignent Bertoldo di Giovanni, un sculpteur associé aux jeunes années du maître, dans le jardin de sculptures des Médicis, à San Marco.

Si les œuvres que nous connaissons de Bertoldo sont exclusivement en bronze et si nous ignorons tout de son activité en tant que sculpteur de marbre, ce silence ne contrecarre pas pour autant l’hypothèse Bertoldo. Cet artiste n’est pas bien connu. Contrairement à sa biographie, comme le montre le livre de James Draper paru en 1992, les informations sur son activité de sculpteur sont rares et occasionnelles. Ses bronzes lui ont été attribués, à quelques exceptions près, seulement récemment, et, dans certains cas, leur datation reste conjecturale.

Le petit bronze conservé au Bargello, Apollon et Orphée, universellement accepté comme étant de Bertoldo, est venu à l’esprit de nombreuses personnes à la vue du marbre de New York, mais, pour moi, cela n’intervient pas dans le débat. La différence de dimensions et de matériau est trop importante pour effectuer une comparaison aussi immédiate. Toutefois, il me semble que le bronze de Florence présente des singularités proches de celles du Cupidon : l’évidente disproportion de la tête, la qualité du mouvement et l’épaisseur inconsistante des profils. Dans les deux cas, la structure dorsale n’est pas rendue convenablement, et il est révélateur que cette particularité ne se retrouve pas dans le Christ en bois du Crucifix de Santa Spirito, attribué à Michel-Ange par Mme Lisner. Une fois encore, sans dépasser le cadre de notre propos, il est utile d’insister sur les analogies avec l’une des  œuvres les plus célèbres de Bertoldo, l’ensemble en bronze de Bellérophon et Pégase, à Vienne. Il s’agit à nouveau d’une sculpture conçue en plans, ne comportant que deux faces distinctes.

L’hypothèse selon laquelle la statue de New York pourrait être de Bertoldo – théorie que j’ai exposée à Kathleen Weil-Garris Brandt – peut également rester comme telle. Loin de moi l’idée de présenter cette œuvre comme un Bertoldo “découvert”. Dans son ouvrage, M. Draper établissait parfaitement le contexte de la statue et la datait de la fin du XVIe siècle, mais il paraîtrait aujourd’hui qu’il ait accepté la paternité de Michel-Ange. Cependant, son livre faisait remarquer l’influence éventuelle du bronze du Bargello sur le jeune Michel-Ange. Si l’idée selon laquelle Bertoldo est l’auteur du marbre se révélait juste, on éclaircirait alors un point jusque-là laissé obscur : le lieu où Michel-Ange aurait acquis une partie des ses compétences pour travailler le marbre.

Le débat sur l’attribution du Cupidon restera certainement ouvert encore longtemps. En attendant, nous devons être reconnaissants envers Kathleen Weil-Garris Brandt d’avoir porté l’œuvre à notre attention de manière aussi retentissante. Il faut toutefois garder à l’esprit que l’attribution à Michel-Ange par Alessandro Parronchi, en 1968, avait été  faite uniquement sur la foi d’une photographie.

Michael Hirst, Institut Courtauld, Londres
 

Le Cupidon sera présenté au Musée du Louvre du 11 février au 3 avril 2000.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°89 du 24 septembre 1999, avec le titre suivant : Ce Cupidon qui trouble la jeunesse de Michel-Ange

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