Aux sources de la création de Klee

Villeneuve-d’Ascq. Face aux œuvres de Paul Klee (1879-1940), on a toujours l’impression que l’artiste possède ce que l’on peut nommer « l’œil intime » : l’artiste a l’audace d’explorer des terres jusqu’alors demeurées interdites. La collaboration entre le Musée d’art moderne Lille Métropole (LaM) et le Centre Paul-Klee de Berne – la ville natale du peintre suisse – se veut ambitieuse. Réunissant cent vingt œuvres, les commissaires, Sébastien Delot et Jeanne-Bathilde Lacourt du LaM, et Fabienne Eggelhöfer du Centre Paul-Klee, cherchent à analyser, sinon la séduction de Klee, du moins les sources de sa création. Séduction, car ce dernier jouit d’un statut particulier : il est à la fois aimé du grand public et admiré par les historiens de l’art. De fait, en s’intéressant aux cultures primitives, aux dessins d’enfants ou d’aliénés, aux « arts du monde », autrement dit à l’art extra-occidental, Klee réussit à renouveler le répertoire des formes.

Les recherches importantes déployées en amont de l’exposition ont donné lieu à des études approfondies de ces différentes préoccupations artistiques. Les auteurs du catalogue ne prétendent pas être les premiers à déchiffrer un terrain déjà souvent abordé. Ainsi, dans un livre récent (Primitivismes, une invention moderne, Gallimard, 2020), Philippe Dagen définit le primitivisme comme un écart avec la norme – et on pourrait appliquer les mêmes termes à l’œuvre de Klee –, « un écart dans le temps pour les préhistoriques, […] un écart dans le développement de l’individu pour les enfants, […] un écart dans l’état des connaissances pour les rustiques et […] un écart par rapport à la rationalité pour les fous ». Pour autant, le texte d’Osamu Okuda sur Paul Klee et les formes du langage enfantin, celui de Morad Montazami sur le rapport de l’artiste avec les modernismes afro-arabes ou encore de Maria Stavrinaki sur le rapport entre Klee et la préhistoire offrent des angles originaux pour la compréhension de cet œuvre.

Si l’on s’attarde sur cette réflexion théorique, c’est que l’articulation de l’exposition est fidèle en tous points à celle du catalogue. La présentation – très claire mais un peu austère – est divisée en quatre chapitres. Le premier, « Art asilaire », rappelle que le psychiatre autrichien Hans Prinzhorn qui a publié, en 1922, un recueil de travaux dessinés par ses patients, Expressions de la folie, est le premier à avoir tenté de reconsidérer le statut d’une forme de création jusque-là occultée et bannie. Sauf qu’en 1912, déjà à la recherche d’une expression plastique nouvelle, Paul Klee décrit les dessins des aliénés comme une source d’inspiration susceptible de réformer l’art. Parfois, les titres ici sont explicites : Jeune fille possédée (1934) ou Portrait d’un aliéné (1925). Plus approfondi encore est le rapprochement entre les travaux de Klee et les caractéristiques de la production plastique des malades mentaux – stylisation, déformation, remplissage de toute la surface du support, refus de la représentation d’un espace classique (Le Général des barbares, 1932 ; Le Dieu de la forêt nordique, 1922).

Ailleurs, ce sont les dessins des enfants, particulièrement importants pour l’artiste qui suit de près ceux de son fils Félix. C’est surtout leur manière de simplifier les formes qui va inspirer Paul Klee. Les dessins rassemblés ici frôlent le « minimalisme » enfantin au point d’y être souvent assimilés par les critiques de son temps. Il est vrai que parfois la distinction n’est pas aisée ; une ligne fine pour représenter le sol, le détail d’une chaussure, d’un vêtement, une architecture complexe parfaitement bien rendue (Bassin sacré, 1940) ou un trait d’humour jamais absent chez l’artiste (Vont à la messe, 1940) font la différence.

Les deux sections qui traitent de l’art extra-occidental et de la préhistoire ont en commun une volonté de l’artiste de s’éloigner dans le temps ou dans l’espace de la culture européenne. Dans ce voyage, Paul Klee est bien accompagné car pratiquement tous les créateurs réunis autour du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) – et le célèbre Almanach en est la preuve – sont attirés par ces continents fascinants. Chez lui, toutefois, les motifs d’un tapis ou d’une mosaïque, la gestualité libre et vitaliste de la peinture pariétale se transforment en signes ou en inscriptions allusives – magnifique Peinture murale, 1924 – et forment un langage imagé très raffiné (Jeu assyrien, 1923). « La sensation de “primitivité” s’explique,écrit Paul Klee, par ma discipline de la réduction en peu d’étapes. Elle est l’expression de mon esprit économe et donc de l’ultime connaissance du métier. C’est donc, en fait, le contraire d’une véritable primitivité. » (Journal, 1909).

Arrivé à la fin du parcours, le spectateur reste partagé entre le plaisir et une certaine frustration. Certes, les œuvres de Klee sont toujours une fête pour les yeux. Mais fallait-il placer côte à côte les tableaux et les dessins, un accrochage qui oblige à une adaptation constante du regard ? Ensuite, l’aspect très didactique, mais également cloisonné de la scénographie, ne répond pas vraiment à l’intention des organisateurs qui affirment vouloir « un large spectre d’associations variées permettant de libres rapprochements ».