Dominique Païni

Directeur du département du développement culturel du Centre Georges-Pompidou

Par Olivier Michelon · Le Journal des Arts

Le 4 février 2008

Directeur de la Cinémathèque française de 1991 à 2000, auteur de plusieurs ouvrages sur le cinéma, Dominique Païni est depuis l’an passé directeur du département du développement culturel au Centre Georges-Pompidou. Commissaire cette année de l’exposition « Hitchcock et l’art », il prépare pour 2003 une exposition consacrée à Jean Cocteau.
Il commente l’année 2001.

Les musées français ont cette année connu des problèmes budgétaires. Vers quelle économie se dirigent les institutions culturelles (mécénat, apports privés...), et quelle peut-être la programmation pour des lieux de plus en plus sujets à des impératifs de rentabilité ?

Je n’ai pas le sentiment que la vocation des musées soit d’être rentable. Cela serait très grave, en termes politiques et éthiques, si ces institutions devaient répondre à cet impératif, mais la nécessité d’une rigueur budgétaire n’est pas toujours mauvaise et il faut relativiser les conséquences des contraintes économiques. Dans des cas récents, y compris au Centre Pompidou, les exigences économiques n’ont pas, de mon point de vue, remis en cause la qualité des expositions. Pour prendre l’exemple récent de l’exposition “Jean Nouvel”, les images de synthèse ont finalement cédé la place à des images collées à même la cimaise. Cela ne manque pas d’une certaine congruence par rapport au travail d’un architecte. Enfin, si la fréquentation est pour une part un baromètre de réussite, elle ne doit pas être recherchée pour financer les expositions. Cela serait terrible si l’on se donnait des objectifs d’audimat. Heureusement, le milieu artistique est très sensible à ces questions. J’ai été frappé de voir que le directeur du Guggenheim a signé la protestation contre le projet de privatisation des musées italiens entrepris par Berlusconi. Le lieu de l’exposition, l’activité d’un musée demeurent encore une activité de “résistance” et de “morale” face à la politique du tout profit de nos sociétés. Ce sont des espaces de luxe et de dignité. Dans les années à venir, je crains plutôt d’assister à une “esthétisation du social”. Je suis inquiet de la manière dont les domaines de l’édition, de la programmation de certaines institutions artistiques et de chaînes télévisuelles et de radio à dominante culturelle, pourraient considérer les questions esthétiques comme secondaires par rapport aux attentats du 11 septembre ou à la crise. Si nous avons un “capital”, et une “force” en Occident, ce n’est pas cette supériorité dont parle Berlusconi. Nous avons une histoire qui nous a conféré la possibilité de considérer le devenir des formes comme un débat aussi important que ceux qui portent sur le sort du monde et les questions économiques. Cette “distinction” est la meilleure réponse au retour des fanatismes religieux. Une façon de combattre le terrorisme aujourd’hui n’est pas seulement de faire des émissions sur ce sujet, mais de continuer à s’intéresser à l’esthétique. Cela peut sembler être un point de vue peu politique, mais pour moi c’est une question majeure. Je trouve douteux les méfiances qui consistent à percevoir partout les dangers de “l’art pour l’art”. Quelle culpabilité cela traduit-il ? Pour revenir au versant économique de votre question, il faut distinguer l’apport du privé et la rentabilité. Ce sont deux choses différentes. La culture du mécénat a connu un tel retard en France que lorsque la course au mécénat a été lancée, les mécènes ont considéré qu’ils devaient retirer un retour immédiat de leur investissement. Nous devons faire en sorte que les grandes entreprises trouvent une valorisation symbolique dans le fait de s’associer aux institutions publiques. La nouvelle loi sur les musées pourrait aider cela.

Véritable Arlésienne, cette loi est finalement passée devant le Parlement cette année. Que pensez-vous de son contenu ?
On ne pouvait pas continuer de vivre sur une ordonnance de 1945. Un point sur lequel cette loi a raison, c’est d’aller clairement contre l’aliénabilité des collections. Des possibilités de déclassement existent, mais les dangers de dérive ont été réduits. Si le corps des conservateurs est associé à ces réflexions, je suis tranquille. La loi relève parfois d’une dialectique. Elle permet ici de se demander aussi, s’il n’y a pas “abus de patrimoine”... N’est-on pas trop nerveusement attentif au fait de ne rien laisser passer d’important dans notre temps ? La culture s’évalue à la mesure de ce qu’elle garde mais aussi de ce qu’elle sélectionne et oublie. J’ai toujours trouvé un peu terrifiante cette expression de “devoir de mémoire”. Une culture est faite autant d’oublis, de refoulés, que de conservation. Que serait une société qui baserait tout son devenir sur la conservation exhaustive ? L’archive se substituerait à la réalité en mouvement. En dehors de cette fiction borgésienne, pour l’essentiel, il me semble que cette loi va dans le bon sens. Et les dispositions fiscales en faveur des entreprises, même si elles ne concernent pas l’art contemporain, constituent un pas en avant.

François Pinault va créer une structure privée dont l’importance était jusque-là inédite en France. Que pensez-vous de cette initiative ? Comment va-t-elle modifier le paysage culturel ?
Dans ce domaine, les doutes sont à peu près levés par la constitution de collections aux États-Unis ou en Allemagne. En France, l’État ne peut que se satisfaire de ce que le duc d’Aumale a rassemblé à Chantilly et de la démonstration de son goût. Nous pouvons nous réjouir qu’un grand patron de goût comme François Pinault achète ce que les institutions publiques ne peuvent pas toujours acquérir. Demain, le public pourra y accéder, peut-être cette collection rejoindra-t-elle un jour le patrimoine public ? Ce n’est pas pour autant un objectif final. Je dis cela vis-à-vis des voix qui s’étonnent de la puissance d’intervention du privé. Je ne comprends pas pourquoi le service public serait seul habilité à montrer et à acquérir. En revanche, je souhaite que ces collections privées soient le fruit de l’envie la plus réelle, la plus intime de ses initiateurs. Il serait dommage qu’une collection soit conçue comme l’affirmation d’une puissance. Cela dit, les initiatives propres de fondations privées présentent le danger de désinvestissements auprès du secteur public, puisque leurs mécènes devront probablement choisir entre leurs projets personnels et “nous”... D’un point de vue plus général, le bouleversement que j’attends est que ces initiatives privées fassent appel à des compétences susceptibles de produire des parcours muséologiques novateurs, des confrontations qui soient beaucoup plus libres par rapport à une tradition française de l’histoire de l’art, parfois trop strictement monographique et chronologique. Je suis impatient de savoir de quelle manière François Pinault va s’entourer au-delà de François Barré. Si sa collection empruntait encore d’anciens principes “positivistes” pour raconter l’histoire du XXe siècle, ce serait dommage. Il n’y a pas que du nouveau en art. Sans appeler à une vision nostalgique, il faudrait considérer une histoire de l’art plus fondée sur des grands retours, des réminiscences insistantes du point de vue formel, d’un siècle à l’autre.

La loi musée vise également à une plus forte décentralisation. Pensez-vous que cette tendance doit être approfondie en France ?
Dans le domaine des musées, tout ce qui est susceptible d’équilibrer la puissance parisienne me semble important. Certains grands travaux posent aujourd’hui des problèmes. Pourquoi ne pas utiliser plus de moyens pour conforter des institutions en régions ? Le patrimoine cinématographique par exemple, et sa concentration parisienne, est révélateur. Aller à Lille est désormais plus court que de traverser Paris. Sur ce point, la France n’a pas été la dernière, mais nous sommes encore loin du compte. Mais la question de la régionalisation est aussi à penser en termes parisiens. Peut-être fallait-il cinq ou six bibliothèques plus près des publics bien que spécialisées, plutôt qu’une unique grande bibliothèque ? Les grandes machines rendent difficile la relation humaine avec les objets de savoir. Ce sont des questions sans cesse relancées par la pratique.

Le ministère de l’Éducation nationale a lancé son plan d’“éducation à l’image”. Comment jugez-vous cette initiative ?
L’enseignement artistique à l’école est une “mission civilisatrice”. On va penser que je suis un adorateur de Lang. Mais il est vrai qu’il a fait là quelque chose que j’attendais depuis de nombreuses années. Je suis effondré du fait que l’image, à l’école, n’a eu si longtemps qu’une vertu consolatrice et récréative. Or, on sait bien que ce qui est de nature visuelle et plus particulièrement le mouvement dans les images, a profondément constitué le XXe siècle.  Mais parler de “l’éducation à l’image” est parfois une facilité politique, mais c’est de cette manière que le ministère de l’Éducation a stimulé son projet. Car la peinture n’est pas de l’image, le cinéma n’est pas de l’image comme la musique n’est pas du son. Le cinéma et la musique ont justement en commun d’être des disciplines marquées plus que d’autres par l’invention de la reproductibilité. Cela a donné la possibilité au spectateur de monter et de “sampler”. Un DVD permet de manipuler le matériau même de l’œuvre filmique qui est faite de temps. La pratique de la peinture a peut-être un peu reculé, et dans le même temps, le son et les “images en mouvement” ont pris de la place dans les arts contemporains. Et ce n’est pas une quelconque évolution esthétique qui a concurrencé la peinture, mais c’est ce matériau artistique “nouveau” pour le présent siècle, qui est le temps. Il faut prendre cette mesure dans un contexte général où le temps semble parfois paradoxalement aboli. Les attentats du 11 septembre sont une démonstration de ce vers quoi est allé le siècle passé. Si la question de la surabondance des images sur un pareil événement a déjà été largement posée, la vraie question me paraît en revanche celle du temps. Il y a un rapport “indiciaire” nouveau entre l’événement et sa reproduction. La reproduction du réel est produite dans le même temps que celui-ci. Entre les deux, le temps n’existe plus, donc le montage au sens classique du terme d’écriture du temps, garant de vérité comme l’a déjà développé Pierre Legendre. Cela dépasse la notion du “direct” que l’on connaissait avec la télévision première période, celle de sa fondation dans les années 1960. Car le monde est désormais constamment “surveillé” par des caméras. Avant, les journalistes vivaient un temps de voyage pour “aller faire un direct”... Désormais, la surveillance, y compris et surtout, celle des caméras amateurs, remplace le grand reportage en direct. Même plus le besoin de se déplacer. C’est ce sur quoi il faut travailler aujourd’hui. En cela, l’art – l’invention de formes – est crucial. Car c’est l’art qui “matérialise” encore le temps devenu un matériau précieux...

La généralisation de la pratique de la vidéo, et le recours à des procédés cinématographiques est aujourd’hui un des lieux communs. En tant qu’ancien directeur de la Cinémathèque française, comment jugez-vous la reconnaissance de cet art au sein des arts libéraux et de ses institutions ?
Le cinéma a été ma vie, c’est un balcon vers les autres arts. Cela m’a donné un point de vue peut-être de biais. Mais je pense être un conservateur de musée rentré. Il est dommage que le cinéma ne dépende pas plus d’un secteur patrimonial commun à celui des autres arts. Le corps des conservateurs est une garantie intellectuelle contre les pressions politiques et économiques. Dominique Ponneau, directeur de l’École du Louvre m’a demandé d’assumer une “chaire” d’histoire du cinéma. Les futurs conservateurs et historiens d’art, les critiques, doivent aujourd’hui avoir une connaissance du cinéma. Ce cours va être mis en place l’année prochaine. Au Centre Pompidou, Sylvie Pras s’occupe des cinémas au sein de mon département. Elle est revenue à une “politique des auteurs” et non plus à celle de nations. Elle a raison car il s’agit de montrer en effet que Manoel de Oliveira est aussi important dans le siècle que Giacometti. Là, comme pour l’exposition “Hitchcock et l’art”, c’est un combat symbolique. La Tate Modern de Londres n’est au fond qu’un Musée d’art moderne et contemporain et elle est pluridisciplinaire (j’y ai suivi un colloque “Godard” l’année dernière). Être un musée aujourd’hui, c’est aussi “exposer” le Wooster Group. Pourtant, on sent bien que la présentation du Wooster Group au Centre Pompidou n’a pas exactement le même statut symbolique pour certains milieux de l’art qu’une exposition “Nan Goldin”. Le cinéma ou les spectacles vivants sont parfois perçus comme des manifestations complémentaires au musée. Cela dit, la pluridisciplinarité n’est plus le seul fait du Centre Pompidou. L’auditorium du Louvre est sous une pyramide transparente ! À Beaubourg, nous sommes dans le sous-sol... Mon département doit tenir l’équilibre avec la puissance des propositions du Musée d’art moderne. C’est l’intérêt de tous que de nous articuler à lui. Un des enjeux de la pluridisciplinarité, rendue plus actuelle encore par les pratiques transversales des artistes contemporains, est de traiter tous les champs artistiques avec la même “noblesse”.

Rendu en mai, le rapport Quemin a pointé la faible présence des artistes français à l’étranger. Cette faiblesse est-elle réelle, et si oui, comment l’expliquer, comment réagir ?
J’ai toujours trouvé absurde ce souci. Mais il est vrai que je ne suis pas marchand. Comme si l’on devait considérer les artistes français comme des produits. Je suis toujours inquiet des accents nationalistes. Ma génération a considéré qu’il n’y avait pas de frontières aux arts. Pourtant, vous parviendrez difficilement à “vendre” un artiste français aux États-Unis qui sont d’un nationalisme affirmé. Injustement, le nationalisme a souvent été associé à la France, alors que, s’il y a bien un “génie français”, c’est celui d’avoir été une terre d’accueil inouïe et inédite. Mais les artistes français sont beaucoup plus connus qu’on ne le dit par leurs homologues étrangers. C’est peut-être le plus important. D’un autre côté, il y a des artistes français très présents à l’étranger mais parfois pas assez soutenus en France. Notre avidité de “chair fraîche” d’artiste est importante. Quelqu’un comme François Morellet est passé par un petit purgatoire il y a quelques années. Et pourtant, quel artiste ! Je suis plus choqué par cela que par des artistes pas assez reconnus à l’étranger. J’aime une politique de fidélité, je ressens mal la façon dont on liquide, dont on n’accompagne pas suffisamment les artistes. Je m’intéresse beaucoup au travail de Stéphane Couturier par exemple. J’aimerais bien qu’on le considère comme aussi intéressant qu’un artiste comme Andreas Gursky.

Quelles expositions ont attiré votre attention cette année ?
Comme tout ce qui agite les idées, j’ai apprécié “La peinture comme crime” au Louvre. Mais pourquoi y introduire les images des camps nazis ? Faire en 2001 une téléologie mécanique ou le siècle des Lumières mène aussi “simplement” à la Révolution française puis à Auschwitz, me semble être un peu inconséquent. Remugle du post-maoïsme et des “nouveaux philosophes” ? De plus, je ne pense pas que la peinture engendre moins de liberté que le dessin. Si les actionnistes viennois sont grands, c’est qu’ils n’ont pas cessé d’être encore... peintres ! Pour donner à Odilon Redon la place qu’il mérite, je ne pense pas nécessaire de cogner sur Cézanne. Mais quand Régis Michel, le commissaire de l’exposition, rapproche Canova et Bill Viola, ou fait cet enchaînement figural et poétique entre les boules aveugles d’Odilon Redon, les grelots de Magritte et la boule de Prova l’orchestra de Fellini, je trouve cela passionnant et nécessaire ! Mais l’une des plus importantes expositions de l’année a été pour moi, celle consacrée à Marcel Broodthaers à Bruxelles. J’y suis allé quatre fois. C’est la première exposition qui rend vraiment grâce à l’artiste. Toute sa dimension mallarméenne y était incarnée. Broodthaers est un des précurseurs des disciplines plastiques actuelles. Toujours à l’étranger, j’ai été très convaincu par “Bosch” à Rotterdam. Chris Dercon et ses commissaires ont eu le culot de montrer que Bosch n’était pas un génie isolé, mais qu’il était pourtant... le meilleur. Enfin, je fais partie de ceux qui ont trouvé que les propositions d’Harald Szeemann à la Biennale de Venise étaient bonnes. J’ai été très convaincu par la manière dont Szeemann a senti cet outil qu’est le DVD. La cassette vidéo dépassée, il n’y a plus de rembobinage avec le DVD qui a réussi ainsi à donner à l’image-mouvement son “effet tableau”. Le dispositif de la boucle numérique donne un effet plastique au “temps exposé”. En deux biennales, Szeemann a posé des questions aussi importantes que lors de la Documenta V. Le numérique permet d’exposer le temps. Les pièces d’Anri Sala ou des Gianikian étaient bonnes, de même que le long-métrage sur le sommeil de Kiarostami. Il ne faut pas s’étonner des faiblesses : la Biennale est là pour faire des propositions, pas pour montrer uniquement des chefs-d’œuvre. Autre Biennale peu positivement saluée, celle de Lyon. J’ai trouvé un peu chiche la critique à son sujet. Ils y avaient de vives propositions. Pour rester en région, j’ai apprécié l’exposition “McCarthy”. J’étais passé un peu à côté du travail de cet artiste et j’ai réussi à cette occasion à mieux l’évaluer. La villa Arson de Nice ne nous avait plus habitués à de telles expositions, avec le cycle consacré au “cinéma” l’an passé, puis McCarthy cet été. C’est un lieu avec lequel il faut compter.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°139 du 21 décembre 2001, avec le titre suivant : Dominique Païni

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