Piano pour Klee : un musée où les enfants seront rois

L’architecte s’explique sur le Centre culturel qui ouvrira à Berne en 2005

Le Journal des Arts

Le 10 mars 2008

Depuis bientôt deux ans, Renzo Piano et son bureau d’architectes travaillent sur l’un des plus extraordinaires projets de musée qui soient, le Centre culturel Paul-Klee de Berne, qui ouvrira ses portes dans cinq ans. On y trouvera 4 000 des quelque 10 000 œuvres créées par le peintre au cours de sa vie.

Jamais on n’a réuni en un seul lieu pareille proportion d’œuvres d’un artiste majeur du XXe siècle. Ce projet est l’épilogue d’une saga qui commence avec le retour de Klee à Berne après l’arrivée des nazis au pouvoir en Allemagne et, en 1940, avec la mort de l’artiste auquel on avait refusé plusieurs fois la nationalité suisse. Elle continue par la naissance de la Fondation Klee créée par un groupe d’amis et de collectionneurs en 1947, et le dépôt de ses trésors au Musée des beaux-arts de Berne en 1952. Elle se conclut en 1997 lorsque la veuve de Felix Klee, le fils du peintre, décide de céder son héritage aux pouvoirs publics. Ensuite les choses vont très vite. Le professeur Maurice Müller et son épouse offrent un terrain et 40 millions de francs suisses pour construire le musée. En 1998, Alexandre, le petit-fils, consigne une quarantaine de toiles importantes et offre un droit de préemption sur environ 200 œuvres. Depuis, d’autres mécènes, comme la Banque Darier Hentsch & Cie, se sont joints à l’aventure. Le Centre culturel Klee épousera le paysage. Il surgira d’une prairie sous laquelle il sera en partie enterré. Il accueillera les enfants comme des rois. Et il illustrera la vocation de l’architecture selon Renzo Piano : se mettre au service des œuvres, et d’une idée.

Dans cet entretien accordé à notre confrère suisse, Le Temps, le mécène Maurice Müller et Renzo Piano (co-auteur du Centre Pompidou, architecte des fondations Beyeler et de Menil) soulignent l’originalité de leur projet : la place accordée aux enfants, l’importance donnée à la contemplation, le respect de la « joie » de Paul Klee.

Maurice Müller, comment est née l’idée de faire du Centre culturel Klee un musée des enfants ?

Maurice Müller : Dans mon existence, je ne me suis pas beaucoup occupé d’art, mais, comme professeur de médecine, je me suis occupé de pédagogie. J’ai observé qu’au Japon ou aux États-Unis, on fait plus de pédagogie avec les musées qu’en Europe. J’ai d’abord voulu faire autre chose qu’un musée, un lieu dans lequel il y ait d’une part un centre de recherche et de l’autre une pédagogie pour les enfants, parce que Klee est l’artiste qui excite le plus la curiosité des enfants.

Et Klee est le pédagogue de la peinture par excellence.
Renzo Piano : (Il montre un petit tableau) Vous voyez ceci. C’est un enfant qui l’a peint. Il a su retrouver la teinte, les motifs de Klee. Cette relation aux enfants est naturelle chez Klee. Chaque matin il était capable de repartir ; il a fait une œuvre d’art par jour : 10 000 dans toute sa vie. Il savait creuser dans son enfance. À deux, trois, quatre ans, c’est un moment magique. Il faut que l’enfant chavire dans la bonne direction. Qu’il comprenne qu’il ne faut pas laisser tuer sa propre liberté par l’école. Il faut qu’il soit curieux, et qu’il le reste. La curiosité est inséparable de la liberté. Tout ce monde créatif qui se forme dans l’enfance, il ne faut pas attendre pour l’éveiller. À dix-huit ans, c’est trop tard. Tout se forme entre deux et huit-dix ans.

Comment fait-on dans un musée pour réaliser ce rêve ?
Voici le plan du Centre Paul-Klee. Il y a ces trois collines. Il y a l’Institut, la collection permanente et, dans la première colline, un auditorium qui n’est pas que pour les enfants – parce qu’il ne faut pas non plus faire un ghetto d’enfants. Le long de la façade, il y a une “rue”. Pour moi, les enfants devront féconder la réalité de cette rue. Cela devrait être un lieu joyeux, même bruyant, une petite tour de Babel. Si cette tour de Babel est vivifiée par 40, 50, 100 enfants par jour, cela sera magnifique. Nous avons essayé de traduire la nature créative de Klee à travers une architecture inattendue, douce, qui joue avec la nature. Il faut que la présence des enfants y soit mêlée. Nous avons défini des espaces partagés. C’est la différence entre une maison avec des enfants et une maison sans enfants. Les enfants n’ont pas besoin d’être activés, ils sont actifs. Il faut évidemment qu’il y ait des gens très qualifiés pour s’en occuper. C’est un jeu très délicat. À côté du projet architectural, des espaces, il faudra aussi inventer une façon de travailler avec eux. Je vois ce musée comme la fécondation joyeuse d’une maison pleine d’enfants, des enfants qui ne défilent pas devant les tableaux comme une armée.

Pourquoi avez-vous pris le parti de construire en partie sous le terrain et de lui donner la forme de trois petites collines ?
Je suis convaincu que tout projet a déjà ses racines dans le lieu pour lequel il est conçu. Il faut avoir l’expérience et l’humilité de lire le lieu. À Berne, il y avait d’abord le fait que Klee est enterré non loin de là. Il y avait surtout la topographie du terrain. L’idée est vite venue de traiter l’ensemble comme une sculpture. Le musée commence sous la prairie. C’est une sculpture géographique, topographique. Plutôt que des architectes, nous sommes des paysans qui labourent la terre. Les trois collines sont très visibles de loin puisque l’autoroute passe en face… On arrive, on entre. Sur la façade, il y a une rue piétonne, avec des activités, tout ce qui est public. Puis, au fur et à mesure que l’on pénètre, on va vers des fonctions plus secrètes, jusqu’à la plus secrète de toutes qui est le coffre dans lequel les œuvres de la collection du musée sont gardées.

Cette collection est extraordinaire, avec ses 4 000 œuvres. Mais comment montrer 4 000 œuvres ?
Il est impossible de les exposer en même temps. Il y aura une rotation continue de 300 à 400 œuvres entre le coffre-fort du musée, dans lequel tout est gardé, et les salles. Ce passage est visible dans la forme de l’architecture. Garder un tel patrimoine, c’est une fonction secrète, délicate. Au fur et à mesure que l’on s’approche de la lumière, on va vers des fonctions publiques. La première colline est donc consacrée à l’entrée. Il y a un auditorium à structure variable, de telle façon qu’on peut y faire de la musique mais aussi des débats et, bien sûr, des activités avec les enfants. C’est aussi là que les camions arrivent, déchargent. Il y a une deuxième colline qui est vouée à l’exposition permanente. Et une troisième où il y a un Institut, destiné à la documentation, à la recherche. Ce sera aussi le siège de la Fondation Klee. Les trois collines sont reliées par la rue intérieure qui longe la façade.

Ce projet fait penser à l’œuvre de Klee, à sa façon à la fois discrète, douce, mais au fond violente, de faire de la peinture…
Tout à fait. Je pense que tout le monde le croit plus discret qu’il ne l’est dans la réalité. Son musée est discret mais il est très visible. Un architecte ne peut pas dessiner un Musée Paul-Klee en faisant semblant d’être Paul Klee. Il faut éviter le symbolisme et la métaphore qui sont absurdes. Je pense qu’on est sur la bonne route.

Sur la maquette en bois du projet, il y a des lignes longitudinales tracées au crayon, qui font penser à une portée musicale.
Ces maquettes sont des documents de travail. Je préfère toujours parler de mes projets sur des documents de travail plutôt que sur des maquettes de présentation. C’est vrai, il y a une structure longitudinale. La partie supérieure est le terrain du musée : d’abord une prairie, qui devient de moins en moins haute et se métamorphose en une surface de cuivre perforée pour que la lumière entre à l’intérieur. Le passage entre la prairie et le cuivre n’est pas soudain. Il est lent. Encore une fois, je veux souligner qu’il ne s’agit pas de faire comme Klee aurait fait pour un tableau, puisque faire un tableau c’est faire un tableau et faire un bâtiment c’est faire un bâtiment. Mais il y a quand même une tentative de se mesurer avec cette subtilité. Ce passage doux de texture, de surface, de matière. C’est ce que nous avons voulu faire à l’intérieur comme à l’extérieur. Il ne faut pas oublier non plus que, dès que l’on sera dans ces petites vallées entre les collines, on ne pourra pas voir l’horizon moyen. On verra seulement l’horizon très proche, celui que nous construisons nous-mêmes et, après, la cime des arbres et le ciel. Cela donne une sensation de protection, d’oasis. En face, il y a l’autoroute, ce qui avait été considéré au départ comme une tragédie. Or, c’est une chance : on laisse le monde du bruit, de la vie normale pour s’abriter une ou deux heures dans un monde différent.

Certains musées sont donc ouverts sur la vie ; ils sont des passages, un peu comme le Centre Pompidou. D’autres sont des musées-abris, où l’on quitte la réalité ?
Dans tous les musées, même celui-ci, il y a des activités profanes. C’est la rue, le lieu du passage, de l’échange, de la conversation, de la rencontre, de l’inattendu. On y prend un café. On y organise des colloques. Mais, plus on pénètre dans le bâtiment, plus l’impression de silence est importante. Il faudra absolument éviter qu’il y ait trop de gens dans les salles d’exposition permanente. Car, lorsqu’il y a trop de gens, la raison d’être du musée est perdue. Il faut dessiner le musée en pensant à cela. Dans certains musées, tout se mélange. Cela devient une réalité peut-être intéressante, amusante où tout bouillonne, mais vous perdez la dimension pour laquelle le musée a été conçu, la contemplation.

Pour vous, l’architecture est un service. Là, vous servez le public mais aussi les œuvres. Comment organisez-vous l’espace autour des tableaux de Klee ?
Le meilleur espace pour exposer des œuvres d’art n’est jamais une boîte blanche. S’il en était ainsi, tout serait facile. La boîte blanche tue les œuvres d’art. Le perfectionnisme extrême, la neutralité extrême tuent les œuvres d’art. Il faut en même temps donner un caractère, un espace, une ampleur, une respiration, et en même temps il faut être prudent. Dans un hôpital, l’élément central est le malade ; dans une école c’est l’écolier. Dans un musée, c’est l’œuvre d’art. C’est pourquoi il ne faut jamais oublier la dimension éthique de l’architecture. Klee travaille très souvent sur du papier et même des peintures à l’huile. Il se réveillait le matin, il n’avait pas de toile sous la main, il n’avait pas de bois, il utilisait du papier journal. Un éclairage supérieur à 15-20 lux est dangereux. Alors qu’on peut éclairer une huile sur toile jusqu’à 250 lux, voire plus. Il faut tenir compte de cet éclairage, et du risque de faire un lieu triste, sans joie. Or Klee est un peintre joyeux. On ne doit pas tuer cette joie.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°113 du 20 octobre 2000, avec le titre suivant : Piano pour Klee : un musée où les enfants seront rois

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