Peter Sellars, l’opéra ? C’est comme l’accueil de l’immigration dans une démocratie

Peter Sellars : Comme celles de Mozart, les œuvres de Claude Vivier sont des œuvres d’adieu, qui vont au-delà du matérialisme qui nous entoure et nous font ressentir les vibrations spirituelles. Les couleurs, comme les sons, ne sont que des ondes vibratoires qui conduisent à l’émotion. Claude Vivier a grandi à Montréal, dans un univers très noir et blanc, parfois gris et, pour la première fois de sa vie, il a senti les couleurs sur les plages de Bali où les plantes poussent presque sous vos yeux, déployant des tons incroyables. Ce sont ces couleurs magiques que l’on respire en écoutant sa musique. Les sept chanteurs et sept musiciens sont éclairés chacun par une couleur très intense révélant leur présence spirituelle comme dans les toiles hindoues avec des bleus, des jaunes, des oranges et des rouges. Kopernikus est une œuvre qui parle de ce qui arrive quand on ferme les yeux pour la dernière fois. Que se passe-t-il lors de ce passage entre les deux mondes ? Pour moi, la mort n’est pas la fin, la vie sur terre n’est qu’une préparation, un prélude.

Lassus compose cet opéra à la fin de sa vie, il y exprime des douleurs insupportables dont l’intensité se ressent dans les harmonies. J’ai voulu mettre en scène cette angoisse à la fois corporelle et spirituelle qu’il a ressentie au seuil de la mort, à travers les vingt et un chanteurs du chœur de Los Angeles qui ont appris par cœur une œuvre d’une telle complexité, ce qui est héroïque et donne une puissance inouïe à leur performance.

C’est une œuvre composite qui réunit toutes les évolutions techniques dont sa carrière s’est toujours fait l’écho. Les images les plus récentes ont été réalisées avec une équipe hollywoodienne, permettant d’atteindre un tel raffinement esthétique. Les premières œuvres de Bill Viola possèdent ce mystère spirituel, cette vie très intériorisée, et la musique de Wagner est pleine de couleurs mais aussi empreinte d’une grande profondeur intérieure.

J’ai vécu à Paris durant un an, à l’âge de 18 ans, et j’étais souvent à l’espace Pierre Cardin où étaient présentés des artistes franchissant les frontières métaphysiques de l’art tels que Bob Wilson et John Cage. C’était l’apparition d’une nouvelle époque qui touchait à la méditation, avec un intérêt marqué pour les cultures asiatiques et africaines. Ce que je fais actuellement en porte toujours l’empreinte.

C’est comme l’accueil de l’immigration dans une démocratie : il ne s’agit pas de fondre les arts en un seul, mais, au contraire, de leur donner la liberté d’être ensemble en respectant leur singularité pour favoriser la richesse de leur mise en contact. Alors s’ouvrent de nouvelles possibilités auxquelles nous n’aurions jamais pensé si l’on était resté dans notre coin. À travers ce plaisir de croiser les autres cultures, les autres mentalités, le monde s’ouvre. Il faut toujours ouvrir les frontières, c’est ça, l’opéra.

Les œuvres d’art de Bill Viola sont des êtres vivants, il faut les considérer comme tels. J’ai tenu compte de cet aspect en travaillant les hauteurs de plafond et les épaisseurs de mur qui séparaient chaque installation. C’était un vrai engagement pour moi, qui ne s’est pas limité à la scénographie. J’ai voulu que le catalogue, qui faisait pleinement partie de l’expérience de l’exposition, soit écrit par l’artiste uniquement. J’ai également souhaité retirer les cartels, car les gens regardent toujours plus les explications que l’œuvre. Je voulais ainsi provoquer une confrontation entre l’œuvre et le public, semblable à une conversation dont on ne maîtrise pas toujours la trajectoire. L’œuvre d’Elias Sime est très intense, et nous ne pouvions pas exposer son travail sur des murs blancs qui rappelaient l’atmosphère aseptisée d’un hôpital. Nous avons donc peint les murs avec de la boue, le public pouvait percevoir l’odeur, et cette texture apportait une dimension sensorielle à l’espace. Dans la plupart des galeries et musées, l’atmosphère est si neutre que, finalement, on n’est nulle part. Il est trop tard dans notre époque pour imaginer que le neutre soit une possibilité.

Je leur apprends tout d’abord pourquoi l’intitulé du cours est au pluriel et en quoi le singulier n’est plus de notre temps. L’art va au-delà des cultures, rien n’est pur, il y a toujours un mélange. Comme Gauguin imaginant Tahiti, on est toujours en train d’imaginer ce qu’on a besoin de faire exister. Pour moi, l’art est un acte social. L’histoire de l’art a déjà su refléter des luttes sociales. La démocratie ne vient pas en un jour, c’est un travail de transformation et l’art parle de toutes les choses visibles et invisibles nécessaires à cette transformation.

J’aime montrer une œuvre d’art visuel dans un contexte théâtral comme l’opéra, car on peut vraiment entrer dedans, prendre le temps de la regarder longuement, d’autant qu’avec la musique tous les sens sont sollicités. La lumière de James F. Ingalls, avec qui je collabore depuis trente-cinq ans, sur les toiles de Julie Mehretu qui composaient le décor de l’opéra Only the Sound Remains donnait vie à ces gestes tracés à l’encre. On ne peut pas voir l’œuvre de Bill Viola pour Tristan und Isolde dans un musée, car il faut les cinq heures de Wagner pour l’apprécier, et seul l’opéra est adapté à ce type d’expérience. Dans une galerie ou un musée, les gens se promènent et choisissent le temps qu’ils passent devant une œuvre d’art. Or, dans une situation théâtrale telle qu’un opéra, c’est l’œuvre qui impose sa durée aux spectateurs qui n’auraient sans doute jamais passé autant de temps à la regarder dans un musée. Cette inversion donne une autre profondeur à l’œuvre d’art visuel vue au travers de cette mise en scène.