Dépucelage pictural

Une histoire du bordel en peinture

Le Journal des Arts

Le 16 mars 2001

Avec son histoire du Bordel en peinture, Emmanuel Pernoud ne se contente pas de visiter les maisons closes par pinceau interposé. Joignant l’utile à l’agréable, il dévoile une esthétique en lutte contre le formalisme.

Marcel Duchamp rêvait d’ajouter l’érotisme aux -ismes qui ponctuent l’art du XXe siècle. Ce que l’inventeur des ready-made souhaitait est en passe d’être fait par les historiens d’art et autres commissaires d’exposition. L’argument licencieux gonfle les files de spectateurs à l’entrée des cinémas et des musées. Picasso “érotique” s’exhibe sans pudeur. Le “nu” remplace graduellement l’“or” et les “trésors” comme accroche des expositions à succès. Les historiens de l’art s’en mêlent, qui débusquent derrière chaque tableau le fantasme érotique, la perversion qui l’a fait naître.
Dans son récent Bordel en peinture, Emmanuel Pernoud nous démontre que l’art et l’immoralité forment un couple parfait. La thèse ne laissera pas de donner la jaunisse aux adeptes du “politiquement correct”. Les disciples des Gender Studies ne manqueront pas de jeter la pierre à ce conservateur défroqué, qui ose voir dans l’amour vénal un moteur de la civilisation.

Une mise à nu des conventions sociales
Nul ne sortait indemne d’une maison close. Certains en revenaient couverts de pustules, l’art y contracta une maladie plus honteuse encore : le mauvais goût. Le livre d’Emmanuel Pernoud ne se contente pas de recenser l’iconographie du bordel dans la peinture, il montre comment le mal esthétique s’est insinué dans l’art, suite à cette promiscuité douteuse. Plus périlleux que la syphilis est le potentiel de réalité, de mise à nu, des conventions sociales que recèle le bordel. Au XVIIe siècle déjà, Jan Steen ou Adriaen Brouwer peignent, dans leurs scènes de maison close, la face obscure et dionysiaque d’une société flamande proprette et boutiquière. Ainsi procèdent un peu plus tard, en Angleterre, Hogarth et Boilly qui introduisent en outre dans la peinture l’humour douteux, les formes corrompues de l’estampe satirique. Avec eux, constate Pernoud, c’est “l’argot plastique qui s’infiltre dans la peinture”. On l’aura compris, le bordel est un cheval de Troie ; l’amicale grivoiserie de son iconographie cache un mal plus profond. On imagine que l’auteur de l’ouvrage, ancien conservateur des Estampes de la Bibliothèque nationale, a longuement écumé les fonds les plus secrets des collections dont il avait la charge. Ainsi a-t-il pu retrouver les sources des célèbres lithographies pornographiques d’Achille Devéria dans les cartes de visite des prostituées que conserve en grand nombre son ex-honorable maison.

Baudelaire avait évoqué les “rondeurs de l’adiposité, cette hideuse santé de la fainéantise”, propres aux filles de joie. L’iconographie “bordélique”, qu’elle soit explicite ou voilée (comme dans l’Olympia de Manet ou dans Les Demoiselles du bord de Seine de Courbet), a corrompu le noble goût, le gâtant de formes adipeuses, d’anatomies véristes, de tout un registre de poses alanguies qui minaient sournoisement l’héroïsme cher à l’Académie, tout de virilité et de muscles tendus. Les Romains de la décadence de Thomas Couture, qui trônent au centre du Musée d’Orsay et dont le motif transpose sur les rives du Tibre une orgie vécue par l’artiste sur les Grands Boulevards, montrent que l’académisme lui-même cède à l’indolence propre aux hétaïres. Avec les courtisanes s’immiscent dans la peinture les caractéristiques propres à sa grande rivale, la photographie. Zola avait noté comment Manet se référait aux photographies pour apprendre d’elles “une nouvelle manière en peinture”. Olympia, aussi “plate” qu’une carte à jouer, fut assez tôt rapprochée de ses photographies stéréoscopiques qui séparent les plans constitutifs de leur motif.

Le formalisme complice objectif de Marthe Richard
Constantin Guy est l’artiste qui, pour Emmanuel Pernoud, met au jour la connivence intime de l’iconographie du bordel et du dessin de presse. L’illustrateur du London News est aussi celui d’une vie moderne traquée sur les divans où ces dames attendent le “client”. Après lui, Georges Rouault entrelace arts majeurs et mineurs, peintures de prostituées et style issu de la caricature ou du dessin de presse. Picasso, dans sa “période bleue”, recourt pour ses scènes de bordel à des déformations qui rappellent le graphisme de Jossot et de Caran d’Ache. Cette collusion du “bas” et du “haut” de l’expression artistique devient plus étroite encore outre-Atlantique avec Hopper et les peintres de l’Ash Can School (École de la poubelle) qui passent, sans état d’âme, de la bande dessinée ou de l’illustration de presse à la peinture.

Le Bordel en peinture n’est pas destiné au seul plaisir des érotomanes ; il est sous-tendu par un parti pris militant. Le bordel – le réalisme que suppose sa représentation – devient le fer de lance d’une esthétique en lutte contre le formalisme. Avec George Grosz, il “prend valeur de manifeste au moment même où toute référence à l’illustration se voit bannie par la bigoterie formaliste, de Weimar à Moscou”. La règle de purification que Clement Greenberg édicte à l’usage de la peinture américaine a, pour Pernoud, des accents moralistes. Complice objectif de Marthe Richard, le formalisme a mis un terme aux turpitudes, au bordel de l’art.

- Emmanuel Pernoud, Le Bordel en peinture, l’art contre le goût, Paris, éditions Adam Biro, 2001, 144 p., 290 F, ISBN 2-87660-230-X

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°123 du 16 mars 2001, avec le titre suivant : Dépucelage pictural

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