Paris, Bayonne, Chantilly : le quatrième centenaire de Nicolas Poussin

Un entretien avec Pierre Rosenberg

Par Le Journal des Arts · Le Journal des Arts

Le 23 avril 2010

\"Je n’ai pas songé à faire une exposition polémique\".

Le Journal des Arts : Une exposition Poussin, demeurée célèbre, eut lieu à Paris en 1960. Quel sera l’apport spécifique de cette rétrospective 1994 ?
Pierre Rosenberg : Il est vrai que cette exposition fut un grand événement ; c’est donc pour moi un véritable défi que de tenter de faire aussi bien qu’il y a trente-quatre ans. Je constate qu’en 1960 l’exposition présentait 241 numéros au catalogue, celle du Grand Palais en comporte 245... C’est le fait du hasard, mais c’est une coïncidence amusante. Le but de ces deux expositions est comparable : montrer les grands chefs-d’œuvre de Poussin. Mais les choses ont considérablement évolué en trente-quatre ans.

En 1960, le nom de Poussin était synonyme d’académisme, avec ce que le terme a de péjoratif. Depuis, l’érudition poussinienne s’est largement développée dans le monde entier, surtout en Angleterre, grâce à des recherches considérables. Poussin n’est peut-être pas un peintre populaire, mais il a un public qui lui est acquis, celui des historiens de l’art et des artistes. D’autre part, l’arbre Poussin a été sensiblement élagué. Un élève de première année de l’École du Louvre sait que beaucoup de tableaux qui ont figuré à l’exposition de 1960 ne peuvent plus lui être attribués.

Vous pensez donc que la nouvelle exposition va montrer une réduction des difficultés de datation et d’attribution, plutôt qu’en souligner la pertinence ?
Certainement. L’exposition, je le répète, est une exposition des chefs-d’œuvre de Poussin et ne vise pas, comme celles que j’ai organisées dans le passé, à poser des problèmes. Mais cela ne veut pas dire qu’il ne reste aucun problème poussinien à résoudre. Il y a encore quelques tableaux discutés quant à leur attribution ; il y en aura fort peu dans l’exposition. Il y a des tableaux que j’ai moi-même longtemps considérés comme des copies. Je pense à l’Achille parmi les filles de Lycomède de Richmond, que j’ai publié comme copie en 1982. Je l’ai revu il y a plus d’un an en cours de restauration, et je suis convaincu que cette version est l’original de Poussin. Et puis, j’ai voulu présenter un ou deux inédits.

Mais je n’ai pas songé à faire une exposition polémique. Pour les datations, les querelles se sont stabilisées, même si la discussion reste ouverte sur la période 1624-1630, comme sur la date du Diogène du Louvre qui, pour la majorité des spécialistes, a été peint en 1648, alors que sir Denis Mahon – le doyen des études poussiniennes – pense toujours qu’il est de 1657. De même, reste grande ouverte la question cruciale du rôle que Rome a joué pour Poussin. Il s’y installe en 1624. Il a trente ans. Est-il parfaitement formé, ou bien Rome lui apporte-t-elle tout, lui fait-elle tout découvrir ?

"Je suis convaincu que le tableau se cache dans quelque couvent belge"

L’exposition ne permettra pas de trancher cette question essentielle, qui a vu s’affronter des spécialistes comme Jacques Thuillier et Anthony Blunt, car il nous manque une clef : la Mort de la Vierge que Poussin peint, avant 1624, pour Notre-Dame, qui a été, à la Révolution, envoyée en Belgique, en 1802 ou en 1803, et qui, depuis, est perdue. Je suis convaincu que le tableau se cache dans quelque couvent belge. Le jour où on le retrouvera, ce débat – qui est presque un débat de nationalité : Poussin peintre romain ou peintre français ? – sera résolu car l’on pourra vérifier ce qu’il savait faire avant son départ pour l’Italie.

À propos encore de ces problèmes d’attribution, que sait-on véritablement de l’entourage immédiat de Poussin : collaborateurs, élèves, plagiaires... Dans sa correspondance, Poussin parle lui-même de sa "brigade". Quelle idée vous faites-vous de ses pratiques d’atelier ?
Poussin est un solitaire qui a besoin de solitude pour peindre. Il se concentre avec énergie et une grande force de caractère sur ses tableaux, ne se laisse pas distraire. Il a eu pour la peinture un véritable culte, il a su faire de la peinture un art noble, comme la musique, la littérature ou le théâtre, alors qu’on la considérait encore, parfois, un peu comme un artisanat. Les histoires que Poussin sait raconter ont une grande charge émotive. Il a su prouver que les pinceaux pouvaient transcrire des émotions ou des idées avec la même force que les mots. Il a refusé les honneurs. Il a formé très peu d’élèves : son beau-frère Gaspard Dughet ; on connaît son amitié pour Jean Lemaire. En fait, l’échec parisien de 1640-1642 est celui d’un homme à qui l’on demandait de réaliser des choses pour lesquelles il n’était pas fait.
On souhaitait de grands tableaux d’autels, il avait jusqu’alors peint des moyens formats pour des cabinets d’amateurs ; on lui commande des plafonds, alors qu’il y a renoncé dès son arrivée à Rome, les abandonnant à Pierre de Cortone. On lui demande de diriger des équipes, il a toujours travaillé seul. Il y a eu des pasticheurs habiles de l’œuvre de Poussin, de son vivant même, mais Poussin est un homme de solitude et un tableau est ou n’est pas de sa main. En ce qui concerne les copies, on sait que, dès 1630, un peintre en vue copie un tableau de Poussin. Il s’agit de La Peste, ce tableau que Poussin a vendu à un noble escroc, Fabrizio Valguarnera, à l’occasion d’une opération de blanchiment d’argent à laquelle il s’est, malgré lui, trouvé mêlé. Cette copie, par Angelo Caroselli, a appartenu à Mazarin et se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. Les collaborations sont exceptionnelles.
C’est le cas du tableau de Chantilly, qui existe en plusieurs exemplaires, qui montre Thésée découvrant les sandales de son père sous une pierre. Poussin n’en a peint que les figures ; l’architecture est de Lemaire. Il y a une seconde version de ce tableau aux Offices de Florence, qui sera présentée à l’exposition de Chantilly. La composition permettra enfin de départager les deux œuvres et de décider laquelle est due à la collaboration de Lemaire et de Poussin.

Vous dites que Poussin voulait faire de la peinture un art noble. Peu d’artistes ont en effet manifesté un engagement esthétique aussi absolu que lui. Pensez-vous que sa peinture ait encore un rôle à jouer dans l’évolution de la création et de la critique esthétique contemporaines ?
Certainement, puisque les artistes vont toujours au Louvre voir Poussin, et que tous les artistes de toutes les générations ont partagé ce culte pour Poussin. Il est tout de même frappant de constater qu’au XIXe siècle, deux ennemis mortels comme Ingres et Delacroix se sont tous deux passionnés pour Poussin et l’ont considéré comme un de leurs dieux, même si ce dieu n’est pas le même pour eux. Le XXe siècle montre la même admiration avec Picasso, Matisse et les cubistes. "Toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux qui je suis", disait Cézanne qui lui vouait un culte absolu. Les artistes savent bien qu’il est très difficile de faire "passer" des idées en peinture.
Si vous prenez comme exemple le Jugement de Salomon, Poussin sait raconter l’histoire d’une manière extraordinaire qui nous saisit. Il sait résumer les deux épisodes de l’histoire en une image – "qu’on coupe l’enfant vivant en deux", puis "c’est elle, la bonne mère". Tout est au service de l’idée, la composition, les lignes, la couleur... Et c’est finalement ce que veulent faire les peintres, même si peu y réussissent. Le Picasso de Guernica a cette ambition. Il y a bien sûr une difficulté. Poussin a mis la barre très haut. Il peint pour une élite, il est un artiste lettré, cultivé, qui n’a voulu qu’un nombre restreint d’admirateurs qui puissent parfaitement apprécier son génie.

Vous venez de revisiter tout l’œuvre de Poussin. Quelle orientation, selon vous, devrait prendre désormais l’étude de cet artiste ?
En plus des expositions dont je suis responsable, j’ai rédigé avec Louis-Antoine Prat un nouveau catalogue raisonné des dessins qui était attendu des chercheurs. Le catalogue précédent était non seulement épuisé mais dépassé. Il reste cependant beaucoup à faire. La recherche s’oriente actuellement dans deux directions bien différentes. L’iconographie, tout d’abord, dans toute sa variété, les sources littéraires et visuelles de l’artiste...
Mais dans ce domaine également, toutes les tendances des sciences humaines se sont saisies de Poussin. Iconologie, psychanalyse, sémiotique... ont multiplié les interprétations – surtout aux États-Unis –, parfois avec des lectures d’une telle complication qu’elles ont, à mon avis, éloigné le visiteur de l’œuvre. L’autre direction de ces dernières années, ce sont les travaux sur les collectionneurs – ainsi, pourquoi tant de collectionneurs de Poussin à Lyon ? – et sur les amis et mécènes de Poussin. Ce type de recherche avait à peine commencé en 1960.

Malgré une personnalité manifestement forte, le caractère et l’intimité de Poussin continuent de nous échapper. Était-il aussi sérieux, voire aussi austère, que le laisse supposer sa peinture ?
Poussin s’est caché, non pas par modestie mais parce qu’à ses yeux, seule son œuvre comptait. D’où la grande réticence qu’il a manifesté à se peindre. Il a fallu toute l’insistance de ses deux amis, Chantelou et Pointel, pour qu’il peigne pour chacun d’eux un autoportrait. On sait peu de choses sur la vie personnelle de Poussin. On découvre des traits de caractère qui ne sont pas toujours sympathiques. Il est mort assez riche, mais il était avare – économe ou avare, je ne sais pas. À son arrivée à Rome, une syphilis l’a rendu gravement malade. Son mariage semble avoir été heureux. Il n’a pas eu d’enfant ; on a parfois avancé qu’il était impuissant mais, bien sûr, personne n’en sait rien. C’était un homme de vraie culture, qui lisait Montaigne.
Il écrivait bien, ses lettres le montrent, avec des formules célèbres comme "la fin de l’art est la délectation", "j’ai quitté les pinceaux pour toujours". Il vivait dans une certaine simplicité et n’a jamais aimé le luxe. Il a besoin de recueillement et de concentration. Son attitude est celle d’un artiste au sens du XIXe siècle, loin des cours, contrairement à Rubens ou à Velazquez, qui étaient en quelque sorte des peintres officiels. Louis XIII l’a fait venir à Paris mais il y a été malheureux. Il se sentait mieux loin du pouvoir.

Une telle exposition ne peut pas échapper à la question des prêts. Avez-vous rencontré des difficultés particulières à réunir ces 245 numéros ? Certaines œuvres, dont le prêt aurait été refusé, feront-elles cruellement défaut ?
J’ai été heureusement surpris de la relative facilité avec laquelle j’ai pu obtenir les prêts auxquels je tenais. Quand une exposition s’impose, les musées, même les plus réticents, prêtent. Je suis très fier d’avoir obtenu le Paysage avec Pyrame et Thisbé, un tableau que le Musée de Francfort n’a jamais prêté. J’ai essuyé quelques refus de tableaux qui ne pouvaient pas voyager. Certains musées, comme celui de Dresde ou le Metropolitan, m’ont demandé de choisir entre tel ou tel tableau parce qu’ils ne voulaient pas dégarnir entièrement leurs salles. Mais l’exposition telle qu’elle se présente est telle que je l’avais rêvée. Il manque cependant un tableau que je regrette amèrement, le Polyphème de l’Ermitage, trop fragile pour voyager.

"Le plus grand peintre"

À vous écouter, Poussin était le peintre d’une élite. Il a voulu écarter les foules. Le public habituel des grandes expositions vous paraît-il prêt à recevoir sa peinture, à se rendre à une rétrospective dont les implications méthodologiques et esthétiques sont à la fois immédiates et si complexes ?
Je ne sais pas. Je ne peux pas vous dire aujourd’hui si l’exposition rencontrera un grand succès. Je le voudrais. J’ai tenté d’aider les visiteurs ; chaque tableau sera accompagné d’un cartel qui en expliquera le sujet. J’ai pensé que cela était nécessaire à une époque où la Bible ou les grands textes anciens sont de moins en moins connus. Je suis cependant optimiste. L’expérience prouve qu’avec Poussin, un miracle se produit : chaque tableau est un chef-d’œuvre, mais chaque fois qu’on les réunit, chacun de ses tableaux prend une dimension nouvelle, ce qui n’est pas le cas pour tous les artistes. Il est le plus grand peintre français, j’en suis convaincu. On peut ergoter sur le mot français mais pas, à mes yeux, sur le qualificatif de plus grand.

Le groupe LVMH prolonge son soutien à l’exposition Nicolas Poussin par des actions en direction des jeunes et des créateurs. Le numéro de la revue Textes et Documents pour la Classe, \"Peindre au temps de Poussin\", sera édité à plus de 40 000 exemplaires grâce à LVMH et distribué dans les lycées et collèges.

Le groupe lance également un concours dans 70 écoles d’art en France et 7 à l’étranger, invitant les étudiants de deuxième cycle à s’exprimer autour du thème \"Les quatre saisons\", cher à l’artiste. Cinq lauréats (dont un étranger) seront choisis par un jury. Ils bénéficieront de bourses d’études de trois mois leur permettant de séjourner dans des écoles de leur choix. Les trente première œuvres participant au concours seront exposées au Carrousel du Louvre en décembre.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°7 du 1 octobre 1994, avec le titre suivant : Un entretien avec Pierre Rosenberg

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