Vendredi 23 février 2018

Picasso et son manteau d’Arlequin

Un unique voyage en Italie

Par Emmanuel Fessy · Le Journal des Arts

Le 6 février 2009

En février 1917, accompagné de Jean Cocteau, Picasso se rend à Rome. Il rejoint Diaghilev et les Ballets russes pour créer la scénographie de Parade, sur une musique d’Erik Satie. Durant trois mois, il reprend sur une échelle monumentale les motifs des arlequins, acrobates et funambules de la période bleue et rose. Jean Clair, directeur du Musée Picasso et commissaire de l’exposition « Picasso 1917-1924 » à Venise, plaide pour une relecture de l’œuvre de l’artiste à partir de son iconographie, qui écarterait les nombreux « détournements » dont il a été victime.

Encore une exposition Picasso, alors qu’on pouvait croire avoir tout vu, tout lu…
Effectivement, Picasso est l’artiste sur lequel on a le plus écrit ; il a été l’objet des exégèses les plus vastes. Il y a chaque année dans le monde environ 40 expositions Picasso… Malgré cette inflation, je crois que c’est seulement maintenant – plus de vingt ans après sa mort – que l’on va pouvoir commencer à étudier son œuvre et mesurer sa véritable importance. Une gloire précoce, immédiate et tumultueuse, a fini par occulter le sens de son œuvre. Rilke, qui a été l’un des premiers commentateurs de Picasso, disait que “la gloire n’est que la somme des malentendus qui se sont accumulés sur un nom”. Je crois que Picasso est la victime de cet entassement de malentendus.

Il faut laisser passer le temps d’une génération pour relire l’œuvre.
On pourrait parler de relecture, dans la mesure où la première lecture a été faite dans les années 1905-1915 par les grands poètes Max Jacob, Apollinaire, Rilke qui, eux, ont saisi d’emblée le sens véritable de l’œuvre. Par la suite, Picasso a été la proie d’interprétations très partiales et partisanes. Dans les années vingt, les tenants d’un retour à la culture méditerranéenne, comme Eugenio D’Ors, l’ont considéré comme un héraut. À la fin des années quarante, de la même façon mais dans l’autre sens, il a été détourné par le Parti communiste qui en a fait un peintre militant. Dans les années soixante, il est devenu le parangon de toutes les révolutions formelles de l’art du XXe siècle. Enfin, quatrième détournement : par la biographie. Celui-ci a été opéré, par exemple, lors de l’exposition des Portraits, qui tentait d’expliquer l’œuvre par des avatars biographiques. Après toutes ces distorsions, il est très difficile de retrouver le véritable Picasso. Pour y parvenir, il faut considérer l’œuvre dans son iconographie, ce que, modestement, à travers une courte période 1917-1924, j’essaye de faire. Quels liens unissent les figures de l’Arlequin, d’Hermès, du Minotaure ? Est-ce totalement aléatoire, né de la fantaisie de l’artiste, ou existe-t-il une cohérence profonde d’ordre iconologique ? J’opte pour la dernière hypothèse. Un fil parmi d’autres : ces divinités sont toutes liées au Royaume des morts. Hermès, en tant que dieu conduisant les âmes des défunts dans les Enfers. Arlequin est un avatar médiéval d’Hermès, un personnage de carnaval clé de ce moment où la frontière entre le Royaume des vivants et des morts s’abolit. Le Minotaure est une divinité liée au monde infernal qui entraîne de pauvres victimes dans le Labyrinthe. En quoi ces trois figures apparemment hétérogènes participent-elles d’un même mythe ?

L’exposition est centrée sur le séjour de Picasso en Italie. En fait, Picasso a très peu voyagé par rapport à d’autres artistes, comme Matisse qui s’est rendu en Afrique, en Russie, à Tahiti…
Il est vrai que Picasso a fait essentiellement des allers-retours entre Barcelone et Paris, hormis une brève excursion de trois mois en Italie. Il ne visite que Rome, Florence et Naples, pour retrouver dans cette dernière une ville hispanique. Cet homme de la nouveauté perpétuelle et de la rupture ne s’autorisait ses variations formelles qu’en étant profondément ancré dans un lieu, une tradition, une culture. Il était très peu disposé à aller s’émerveiller de choses lointaines.

De 1917 à 1924, Picasso collabore avec des compositeurs et des chorégraphes. Puis il cesse définitivement, pourquoi ?
Je pense qu’il en avait assez. Pendant sept ans, il a beaucoup travaillé sur la scénographie, les costumes… Il n’a peut-être pas retrouvé avec d’autres compositeurs la collaboration privilégiée qu’il avait eue avec Satie et Stravinsky. Et puis, 1924 est une année de rupture. Le climat intellectuel change, c’est le premier manifeste du Surréalisme. La lune de miel avec Olga est aussi finie depuis longtemps.

À VOIR
Encadrée par les deux rideaux de scène de Parade et de Mercure – qui vient d’être restauré grâce à un mécénat de Fiat-France –, l’exposition “Picasso 1917-1924�? réunit, du 1er mars au 28 juin, au Palazzo Grassi de Venise près de trois cents œuvres : dessins, esquisses et aquarelles de Parade et des quatre autres ballets auxquels l’artiste a collaboré durant ces sept années.

À LIRE
Un catalogue est publié par Gallimard (400 p., 300 ill. coul., 340 F).

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°55 du 27 février 1998, avec le titre suivant : Picasso et son manteau d’Arlequin

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