Photographie

Naissance d’un regard sur l’architecture

Deux cent mille épreuves oubliées

Le Journal des Arts

Le 1 mai 1994

Le Musée des monuments français redécouvre sa collection de photographies : 200 000 épreuves oubliées qu’il a fallu exhumer de leurs caisses, inventorier et restaurer. Une sélection de 180 clichés éclaire d’un jour inédit les rapports entre patrimoine et photographie de 1851 à 1920.

PARIS - Le patrimoine, selon Pierre Nora, "est ce qui est encore visible d’un monde qui nous est devenu invisible(...) à tout jamais perdu". Le souci de conservation des monuments historiques a donné un formidable essor à l’enregistrement photographique, en lui attribuant une triple mission : établir un état des lieux, conserver la mémoire de ce qui va disparaître et donner accès aux chefs-d’œuvre des pays lointains.

L’exposition frappe par l’évolution de la photographie dite documentaire qui tend à s’émanciper, à affirmer des points de vue, une interprétation subjective, à laquelle l’architecture se trouve à son tour assujettie. Et, lorsque saute aux yeux la dévastation de l’Amphithéâtre des arènes de Nîmes (Édouard Baldus 1851), la photographie apparaît pour ce qu’elle est, le déclic d’une prise de conscience, l’avènement d’une urgence à restaurer le patrimoine national.

La découverte d’auteurs
A travers neuf thèmes structurant l’exposition, se dégage une volonté de sortir de l’anonymat un certain nombre d’auteurs, habituellement étiquetés comme "primitifs". Pour répondre aux commandes de "la mission héliographique, 1851", première commande passée par l’État à des photographes, ou pour rendre compte des chantiers haussmanniens dans la capitale et de la restauration de Notre-Dame de Paris par Viollet-Le-Duc, chaque photographe affirme une vision qui lui est propre.

Ainsi Édouard Baldus, interprète d’une monumentalité triomphante, construit des visions frontales, des panoramas auxquels la lumière du ciel donne toute leur ampleur – "Vue sur (...) le Palais des Papes, Avignon", "Pont du Gard", "Vue générale de Saint-Antoine" –, et qui relèvent de la prouesse.
S’attachant aux derniers vestiges du vieux Paris avant leur destruction, Henri Le Secq s’intéresse aux mouvements des ombres sur la pierre. La même sensibilité enveloppe les sculptures des Combles de la cathédrale de Notre-Dame, Paris (1858), chez Charles Marville, dont la rigueur apporte une modernité parfois visionnaire.

Les audaces des amateurs
De nombreux inédits attendent le visiteur. Les plus étonnants sont sans doute les Images d’un voyage en Sardaigne d’Édouard Delessert en 1854. Un de ces amateurs à qui la photographie doit les audaces d’une pratique en toute liberté. Plaçant son appareil au ras du sol, "il installe de grands espaces vides au premier plan" (1), des horizons très haut placés, en total porte-à-faux avec la verticalité de l’architecture.

Des approches différentes sont prises par des photographes partis à "la découverte de l’Orient" (1851-1885). La "Salle hypostyle de Karnak", l’"Ascension de la Grande Pyramide" (1875)de Béchard, ou le "Mur des Lamentations, Jérusalem" (1877)de Félix Bonfils, se retrouvent peuplés d’indigènes comme si se dessinait une volonté d’intégrer l’homme à l’architecture. Dans la même salle se glissent quelques chefs-d’œuvre inoubliables, des paysages naturels et fantomatiques, comme la "Mer morte" et le "Chêne d’Abraham près d’Hébron" de Félix Bonfils, ou le "Mont des Oliviers, Jérusalem" de Gabriel de Rumine.

"La tentation du pittoresque" fait découvrir Jules Robuchon. Il s’intéresse aux autochtones du Poitou qu’il photographie dans leurs gestes quotidiens "devant une architecture qui fonctionne comme un décor". La ruine fait une apparition remarquable, nimbée de brumes, de neige ou de ciels orageux, mais sans tomber dans le cliché.

La dernière salle consacrée à Eugène Atget confirme, si besoin était, le choix pertinent dont ont fait preuve les organisateurs de l’exposition. On attend cette vieille connaissance, référence passablement rabâchée de la photographie, comme un champion de la neutralité. Au lieu de quoi, des rampes d’escalier, d’un minimalisme somptueux, s’élancent, comme des sculptures légères et sensuelles du jardin du Carrousel (1911-12). Certains ont vu dans l’indifférence d’Atget aux monuments les fondements de la modernité. Il est vrai qu’un seul rayon de lumière sur une Base de colonne dans l’église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris (1903) lui suffit à créer une image.

"Photographier l’architecture" 1851-1920, Musée des monuments français. Place du Trocadéro, jusqu’au 20 juin. L’exposition sera ensuite présentée à Marseille, au Palais de Longchamp, du 1er juillet au 1er septembre.

(1) Catalogue, 247 pages, 290 francs.

Que faire de deux cent mille tirages ?

En 1980, première année du "Mois de la photographie", alors que de nombreuses institutions révélaient au public leurs clichés les plus précieux, le Musée des monuments français mettait en caisses son fonds de photographies anciennes. Un projet d’école de danse venait de priver le musée d’une partie de ses espaces. Le chantier abandonné, les caisses ne furent pas pour autant ouvertes, et il fallut attendre la nomination du nouveau conservateur, Guy Cogeval, en février 1992 pour qu’enfin la collection éveille la curiosité. Anne de Mondenard est alors chargée d’inventorier 2 400 boîtes, 200 portfolios et 30 albums entassés sur plusieurs mètres de hauteur et relégués dans une remise.
Commence un long travail d’investigation : réunir des épreuves cisaillées par une restauration hâtive et malhabile aux lendemains de la guerre, identifier les auteurs de vues qui n’avaient jamais jusqu’alors été considérées que sous un angle topographique et classées par départements français, sélectionner et faire restaurer les plus belles épreuves. Anne de Mondenard attache une importance extrême à l’exposition de tirages originaux. Elle y voit toute la différence entre l’œuvre et une simple image. Le Gray, par exemple, travaille ses tirages, jouant avec les ombres. Il crée ainsi une atmosphère qui n’apparaît pas à la vue du seul négatif. "Il est important également", selon elle, "de lire le temps qui nous sépare de l’œuvre".
Au-delà du choix des pièces évidentes, il reste une masse de photographies incertaines. Nombre de chercheurs, par ailleurs, semblent davantage intéressés par les lieux représentés que par la photographie d’auteur. La collection doit-elle fonctionner comme une photothèque, un centre de documentation, ou s’attacher à valoriser des œuvres d’art ?

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°3 du 1 mai 1994, avec le titre suivant : Naissance d’un regard sur l’architecture

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