Mercredi 21 novembre 2018

L’influence de la photographie des îles

L’exposition montre comment l’artiste s’est parfois inspiré d’images en noir et blanc

Le Journal des Arts

Le 24 octobre 2003 - 1180 mots

Si la photographie est de plus en plus prise en compte dans l’évaluation culturelle du XIXe siècle, et si elle est affirmée comme patrimoine muséal, on était loin encore de lui reconnaître une part dans le processus créatif de l’avant-garde picturale (à l’exception de Picasso, contre-exemple toutefois récent). C’est chose faite avec Gauguin, et dans une moindre mesure avec Vuillard simultanément.

 PARIS - C’est dans le cadre du Grand Palais, où les standards chronologiques et la doxa de l’“évolution stylistique” règnent habituellement sans surprise, que l’on peut assister à cette mini-révolution : la photographie, d’ordinaire admise au rang de document marginal, semble ici parfois mener la danse et sert de fil conducteur au cheminement ; il est vrai que l’exposition ne concerne que la période tahitienne de Gauguin, sous l’intitulé de “L’atelier des Tropiques”. D’où l’attention portée, avec une précision accrue, au “faire” de l’atelier, à la posture mentale et à la conception plastique de l’œuvre (qui ne se réduit pas, surtout pour Gauguin, au tableau, mais comporte sculptures, estampes et estampages).
L’exposition s’ouvre d’emblée sur un portrait de l’artiste (le célèbre Autoportrait au Christ jaune), doublé d’un magnifique portrait photographique, le seul du genre pour Gauguin (par Boutet de Monvel). Et la traditionnelle salle documentaire, destinée à établir le contexte socio-historique et culturel, est partagée entre les objets polynésiens – pour beaucoup en provenance du futur Musée du quai Branly – et le panorama photographique des îles (ce qui attend Gauguin à son arrivée en 1891) ; où l’on comprend que la photographie est déjà pratiquée à Tahiti (un studio au moins, qui change de mains). Et Gauguin est déjà bien documenté sur ce qu’il trouvera, à travers les photographies qu’il connaît depuis l’Exposition de 1889 notamment.
Mais ce préambule annonce une particularité à venir : la place réservée à la photographie, qui nous poursuit sur tout le parcours, discrète par la taille et le nombre mais insistante et remarquable, car inusitée. D’entrée de jeu, c’est une photographie de bas-relief du temple de Borobudur, ayant appartenu à Gauguin, qui est convoquée pour un rapprochement avec des poses “bouddhiques” de modèles, que l’on considérait pourtant, faute de savoir, pour une attitude locale, donc “primitive”. Ces positions en lotus (une pose de Contes barbares, 1902), ces femmes accroupies appuyées sur un bras (le célèbre Et l’or de leurs corps, du Musée d’Orsay), voici qu’elles sont tout droit sorties de Borobudur plutôt que de l’observation directe des indigènes ou d’une pure imagination ; pire, elles sont issues de photographies, car Gauguin n’a jamais vu le monument. La démonstration, point trop appuyée car elle en deviendrait gênante, se poursuit avec Ta matete (Le Marché) (encore un grand classique) et ses poses “à l’égyptienne” reprises d’une photographie de peintures de tombe de la XVIIIe dynastie (British Museum) que possédait Gauguin. Toute l’enquête repose donc en première instance sur la certitude que le peintre détenait des photographies, très courantes en documentation à la fin du XIXe siècle, qu’il en avait emporté à Tahiti (1), et qu’il s’en sert ! Il ira même jusqu’à copier entièrement le sujet d’une photographie (Pape moe, (Eau mystérieuse), 1893). Ces notations, qui peuvent paraître au premier abord secondaires, dépassent de loin la seule question du modèle (la photographie comme modèle, ou remplaçant le modèle vivant) qui mobilisait jusqu’à maintenant les commentateurs.

Le primitivisme rêvé de Gauguin
C’est l’imaginaire de Gauguin qui est en cause : le cheminement mental par lequel il conçoit un tableau, ce qu’il veut représenter, et dire en représentant. En quoi ces représentations (sous forme de tableau ou d’estampes) sont des constructions, à partir de bribes reçues, mémorisées, ou visualisées : images mentales, images photographiques et vues oculaires directes. Le primitivisme de Gauguin était largement rêvé, et ce n’est ni à Tahiti ni aux Marquises qu’il l’a trouvé, mais dans des références iconographiques très disparates et parfois inadéquates, pour lesquelles il s’en remet à l’image. Ce primitivisme fait bon ménage chez lui avec le symbolisme et le Syncrétisme. On apprend ainsi que le célèbre Cheval blanc est copié d’une frise du Parthénon, comme certaines figures de Noa Noa ; la liste n’est pas close.
Il n’y a pas lieu, pourtant, d’en concevoir une déception ; c’est au contraire une manière stimulante d’aborder la posture créative du peintre, auquel ce constat n’enlève rien. Sauf à croire que toutes les toiles de Gauguin sont des vues réalistes de ce qu’il a sous les yeux, on gagnera à dire la vérité, et à la montrer lorsqu’on en a les indices : la photographie, vers 1890, est une base conceptuelle qui fait partie du bagage de tout peintre.
On pourrait s’en convaincre davantage encore dans l’exposition “Vuillard”, également au Grand Palais, même si la pratique personnelle de la photographie (plusieurs centaines de clichés) par l’intéressé, bien présente dans l’exposition, est cependant laissée en marge de la créativité picturale. Il reste beaucoup d’analyses à bâtir sur la reconnaissance des faits photographiques.

(1) “J’emporte en photographies, dessins, tout un petit monde de camarades qui me causeront tous les jours”, lettre de septembre 1890, peu avant son départ.

Epreuves du Paradis ou la photographie à Tahiti

On imagine sans doute mal quel a pu être le déroulement de “l’histoire de la photographie”? à Tahiti, tant que ce n’est pas un sujet d’étude, ou d’inquiétude pour soi-même ! Comme pour tout autre lieu, ou pays, c’est affaire de diffusion générale des pratiques, de particularités locales et de rencontres singulières. À partir des années 1850, c’est la marine française qui fournit d’abord son contingent de photographes à Tahiti, mais ils sont seulement de passage : Gustave Viaud, frère de Pierre Loti, qui opère avec le négatif papier (1859-1862), Paul-Émile Miot, adepte quelques années plus tard du collodion sur verre. Lorsqu’il apparaît que ce commerce peut se développer auprès des voyageurs et par la demande documentaire, un studio s’installe (Charles Hoare, repris ensuite par sa femme). Si les vues photographiques sont des éléments du choix de Tahiti par Gauguin, son séjour comme celui de Segalen attirent l’attention, qui enclenche à son tour une demande : dès 1904, le studio de Léon Gauthier fournit des reportages et des images confortant l’idée du paradis, qui se vend bien. Roger Parry, qui publie un livre en 1934, se tient à distance du cliché de convention, dans la veine sociale de cette époque. Au milieu de tant de livres photographiques qui se satisfont de vanter les mérites d’un auteur, ou de filer la louange publicitaire d’un lieu, Tahiti, l’Éden à l’épreuve de la photographie, de Jean-Yves Tréhin parle avant tout de photographie, de ses pratiques, de la diversité des approches, des enjeux personnels ou commerciaux sur lesquels s’appuie le médium, de l’iconographie sélective qu’il engendre : voir cet Henri Lemasson, receveur des postes, à qui Gauguin demande de photographier son D’où venons-nous ? dans son atelier en 1898. C’est à tout le moins un outil qui permettra d’avoir une plus juste conscience des situations historiques, et pas seulement au temps de Gauguin. - Jean-Yves Tréhin, Tahiti, L’Éden à l’épreuve de la photographie, Paris, Gallimard, 2003, 224 pages, 200 illustrations, 45 euros. ISBN 2-07-011771-5.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°179 du 24 octobre 2003, avec le titre suivant : L’influence de la photographie des îles

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