Mercredi 21 février 2018

La ressemblance ne fait pas le portrait

Par Colin Lemoine · L'ŒIL

Le 10 août 2007

S’il est possible de s’entendre sur ce qu’est un portrait, cette acception tacite a un prix : celui d’une relative indétermination. Lié au statut même de la création, ce flou n’est autre… qu’artistique.

Se risquer à une définition du portrait est un exercice délicat qui revient à sonder la création artistique. L’exposition du Grand Palais invite à s’interroger sur un genre apprécié par Titien, Holbein, David,
Géricault et Picasso.
Si l’époque révolutionnaire regorge en portraits et bien que l’on estimât ces derniers en voie d’extinction, des œuvres plus récentes nous indiquent la permanence du genre, d’Andy Warhol à Cindy Sherman. Toujours vivant, le portrait méritait bien une autopsie.

Un genre à part entière
Le portrait semble devoir répondre à deux conditions essentielles : être la figuration d’un individu identifiable et émaner de la volonté de l’artiste de faire, précisément, un portrait. Pie VII (1806) de Canova est exemplaire : c’est en vertu d’une ressemblance délibérée tout comme des codes exploités par l’artiste (cadrage, pose, souci naturaliste) que la sculpture apparaît d’emblée comme un portrait. Ainsi, la seule identification du modèle ne suffit pas pour que le portrait soit validé comme étant tel : il convient qu’il ait pour finalité d’en être un.
Ainsi, bien que l’on connaisse le modèle du Saint Jean-Baptiste (1878) de Rodin, la sculpture ne peut être considérée comme un portrait stricto sensu étant donné son assignation biblique. À l’inverse, lorsque Matisse peint le même modèle au début du siècle, il réalise bien un Portrait de Bevilacqua, la composition et le titre suffisent à l’indiquer. De même, quand Les Ménines (1656) de Velasquez représentent expressément une galerie de portraits officiels, le Déjeuner des canotiers (1881), malgré la récente identification de certains personnages, ne peut relever de ce genre puisque Renoir ne semble pas avoir eu pour principal dessein de portraiturer ces derniers.
À ce titre, Marat assassiné (1793) de David cristallise une ambiguïté éloquente. Si la physionomie et la référence biographique sont d’une véracité saisissante, l’œuvre excède le seul genre du portrait par son sujet qui appartient bien plus à la peinture d’histoire. Henri Zerner, dans un brillant essai, a doctement analysé ce paradoxe. Le portrait est avant tout un genre. Aussi, une déduction intellectuelle erronée nous porte à considérer une œuvre présidée par un réalisme physionomique comme un portrait, or il s’agit justement de l’inverse : elle nous apparaît ressemblante « parce que nous nous rendons compte qu’il s’agit d’un portrait ».

Dépasser la simple mimesis
Avec Saint Luc peignant la Vierge, dont la riche iconographie est fondatrice de l’exercice, le portrait se voit légitimé et exploré avec de savantes mises en abîme dont la forme, littérale et la plus aboutie, est l’autoportrait.
Tandis que chez Reynolds ou Overbeck la paternité est attestée, Rembrandt, maître incontesté du genre, délégua parfois à ses élèves la réalisation de ses propres autoportraits, semant une confusion terminologique. Une confusion pérenne en raison du réalisme souverain qui suffisait à garantir l’authenticité du genre et à faire de Rembrandt, dans une implacable logique d’attribution, son auteur.
L’essor de la photographie, véhiculant une image prétendument exacte, concurrencera bientôt le portrait, également traversé par une obligation de vraisemblance et associé à un double du réel. Il suffit, pour mesurer la fonction de substituts tacitement concédée aux portraits, de penser aux statues funéraires et commémoratives, aux ex-voto ou au geste de Wellington qui, ayant défait Napoléon à Waterloo, installa symboliquement dans sa demeure la statue de l’Empereur par Canova comme pour mieux… se payer sa tête.
La fonction du portrait fut donc nécessairement et longtemps avalisée par la vraisemblance. Mais l’autorité du geste de l’artiste put à lui seul rectifier cette codification du « faire vrai ». Ce n’est pas un hasard si deux des plus célèbres portraits de l’histoire occidentale, en raison de l’incommodité de leur identification, sont devenus emblématiques : La Joconde et le Saint suaire de Turin, reliques auréolées d’une littérature abyssale s’évertuant à déchiffrer un cryptogramme anatomique.
Le mystère ineffable de l’art réévalue et interroge incessamment le genre. De la sorte et bien qu’il échappe à la stricte mimesis, il est néanmoins possible de distinguer un portrait de Dora Maar par Picasso. Et comment envisager le singulier portrait de François Pinault par Piotr Uklanski, portrait qui n’est autre qu’une radiographie du crâne du mécène ? À Gertrude Stein, mécontente de son portrait, Picasso répondit un jour : « Vous finirez par lui ressembler. » Sibylline, la réponse dut paraître effrontée : elle fait aujourd’hui sens. Ultime prérogative du génie…

Autour de l’exposition

Informations pratiques « Portraits publics, portraits privés » se tient du 4 octobre 2006 au 8 janvier 2007 dans les Galeries nationales du Grand Palais. Ouvert tous les jours, sauf le mardi, de 10 h à 20 h, et le mercredi jusqu’à 22 h. Tarifs avec réservation : 11,30 €/9,30 €. Tarifs sans réservation : 10 €/8 €. Galeries nationales du Grand Palais, entrée Square Jean Perrin, Paris VIIIe, tél. 01 44 13 17 30.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°584 du 1 octobre 2006, avec le titre suivant : La ressemblance ne fait pas le portrait

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