La Galerie Doria Pamphili : du neuf grâce à l’ancien

Le grand musée romain renoue avec son accrochage du XVIIIe siècle

Le Journal des Arts

Le 1 septembre 1996

Les héritiers et les conservateurs de la Galerie Doria Pamphili, l’une des principales collections princières romaines, aujourd’hui propriété de l’État italien, ont eu la chance de retrouver dans leurs archives un précieux document du XVIIIe siècle décrivant le premier accrochage de la collection de peintures dans l’ensemble du palais romain. Sans doute dû à l’architecte Francesco Nicoletti, ce plan est en partie à l’origine des travaux de rénovation qui permettront au musée de rouvrir ses portes au début de ce mois.

Les origines de la Galerie Doria Pamphili remontent à 1651, avec le legs du pape Innocent X (Giovanni Battista Pamphili) à son neveu Camillo de la collection de peintures et de mobilier du palais Pamphili, sur la piazza Navona. En 1647, ce dernier épousait Olimpia Aldobrandini, veuve de Paolo Borghese, qui lui apportait en dot des peintures de l’école de Ferrare, des toiles de Titien, Raphaël, Beccafumi et du Parmesan. Protecteur, comme son oncle, des grands artistes de son temps – Le Bernin, Borromini, Pierre de Cortone, Algarde… –, Camillo possédait de son côté quelques œuvres de l’école de Bologne, de Claude Lorrain, et plusieurs pièces provenant des collections Bonello et Savelli. Il avait également la passion des paysages et des peintures flamandes, encore considérées comme mineures et ne soutenant pas la comparaison avec la peinture italienne. Cet accroissement de la collection, auquel a également contribué le fils de Camillo, Benedetto, conduisit à la construction d’un second palais Pamphili, érigé entre 1659 et 1675 sur des plans de l’architecte Antonio Del Grande qui englobaient le palais Aldobrandini.

Des tableaux mutilés
Ce n’est qu’entre 1731 et 1734 que le musée prit son aspect actuel et que la loggia supérieure de la cour, dessinée par Bramante, fut fermée pour y abriter les tableaux. En 1760, lorsque la famille Pamphili s’éteignit, la collection de peinture fut répartie entre plusieurs familles romaines, mais le noyau principal passa entre les mains d’une famille génoise, les Doria. C’est ce qui motiva la venue à Rome du jeune prince Andrea IV, qui apportait avec lui la petite collection réunie par sa propre famille. Le musée fut baptisé Doria Pamphili et s’enrichit alors de quelques toiles de Bronzino et de Sebastiano del Piombo, ainsi que d’une série de tapisseries du XVIe siècle.

À son arrivée, Andrea IV décida de réorganiser la présentation de la collection dans le goût de l’époqueet de faire reprendre les fresques, les boiseries et les pavements du musée. Le projet retrouvé dans les archives fournit la liste complète des tableaux, et celle d’une série de dessins, dont il situe l’emplacement, salle après salle. Les critères retenus peuvent aujourd’hui paraître curieux puisque seul le respect de la symétrie a gouverné la disposition des œuvres sur les murs. Peu soucieux de chronologie, l’architecte a mélangé les époques, les styles et les artistes de toutes les écoles, ne prenant en compte que les proportions des tableaux. Pour satisfaire à cette muséographie, certains tableaux ont été coupés, tandis que des ajouts étaient apportés à d’autres toiles…

600 œuvres au lieu de 450
Il était néanmoins tentant de reconstituer la présentation d’une grande collection princière telle que l’avait souhaitée l’un de ses premiers propriétaires. "Les tableaux sont encore tous ici ou presque, explique le prince Jonathan Doria Pamphili. Le problème auquel nous sommes confrontés est celui des salles, qui, au fil des ans, ont subi des transformations, souvent irréversibles." Le plan du XVIIIe siècle s’organise autour d’un quadrilatère abritant une série de salons souvent ornés de peintures, qui constituaient l’appartement de l’aîné de la famille. Ces pièces aux dimensions irrégulières, transformées au XIXe siècle en salons de réception, seront bientôt ouvertes aux visiteurs, y compris la chapelle. Ces espaces supplémentaires permettront de montrer 600 œuvres, au lieu des 450 présentées auparavant.

Les travaux de rénovation ont également permis la création d’une boutique et d’un centre de restauration. La concession de ces services a été accordée à une société privée qui se chargera de l’organisation d’expositions temporaires. Ainsi, deux expositions thématiques se rattachant à une période ou à un artiste de la collection devraient être organisées chaque année. La révision de l’installation électrique et la mise aux normes de sécurité ont été prises en charge par le ministère des Biens culturels, qui a apporté 1 milliard de lire (3,3 millions de francs), tandis que la société Arti Doria Pamphili prenait à son compte l’éclairage, la pose d’alarmes, les peintures murales, etc.

Innocent X reste à sa place
Une fois franchie l’entrée principale sur la place du Collegio Romano, elle aussi rénovée, le visiteur empruntera l’escalier monumental orné de statues antiques pour accéder au premier étage et à deux grandes salles demeurées presque inchangées depuis le XVIIIe siècle : la salle Poussin et la salle du Trône, toutes deux consacrées aux paysages. La première abrite des œuvres exécutées à la tempera, et la seconde des peintures à l’huile de Gaspard Dughet, le gendre de Poussin, et ses élèves. Ces salons n’ont presque pas subi de changements au XIXe siècle, si l’on excepte le déplacement de deux grandes toiles de la salle Poussin (dues à Vasari et à Mola) qui ont été remplacées par des paysages de la campagne romaine par Dughet.

Les toiles de très grand format ont trouvé refuge dans le salon Aldobrandini "moderne", et une partie des sculptures qui y étaient exposées demeurera sur place. Les petites salles donnant sur le Corso, qui abritaient surtout des peintures de genre, accueilleront désormais les œuvres dont on ignore quel était l’emplacement d’origine, telles que la Salomé de Titien ou Le repos pendant la fuite en Égypte du Caravage. Enfin, le Portrait d’Innocent X, par Vélasquez, restera dans le cabinet construit à son intention au siècle dernier par Andrea Busiri Vici.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°28 du 1 septembre 1996, avec le titre suivant : La Galerie Doria Pamphili : du neuf grâce à l’ancien

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