Giacometti - Se nourrir de ses proches

Au printemps 1950, Ernst Beyeler, galeriste suisse et grand collectionneur, découvre, bouleversé, dans une exposition organisée en Suisse, ses premiers Giacometti. Il allait devenir son plus fervent marchand et son ami. C’est au talent de cet artiste protéiforme et visionnaire du xxe siècle que la fondation Beyeler rend hommage, à Bâle, en étudiant ses influences familiales.

Son père, ce héros
Alberto Giacometti (1901-1966) naît à Stampa, en Suisse, dans une famille résolument artiste, un contexte important pour comprendre le processus de sa création. Sa famille est indissociable de la construction de son œuvre. Il se considère d’ailleurs comme « l’élément d’un cosmos spatio-temporel » dont les membres de sa famille et ses amis constituent les points de référence essentiels.
Au-dessus trône la mère, Annetta, dévouée, généreuse et sévère. Elle tient une place prépondérante dans sa vie et fut son refuge jusqu’à la mort de celle-ci. Il réalise d’elle de superbes bustes en plâtre et en bronze. Son père Giovanni, peintre post-impressionniste réputé [voir p. 84], ami de Cuno Amiet et de Ferdinand Hodler – respectivement parrains d’Alberto et de Diego – joue un rôle primordial dans l’éducation artistique d’Alberto. Il lui fait connaître, dès son plus jeune âge, les grands maîtres anciens, Tintoret, Giotto, et surtout Dürer qu’il copie sans relâche.
Alberto passe ses journées dans l’atelier paternel où Giovanni le laisse disposer de sa palette. Le talent précoce de son fils l’incite à l’encourager sur cette voie. Tous deux travaillent côte à côte, en parfaite symbiose, jusqu’à cet incident qui, à l’âge de 18 ans, révèle une différence de vue dans leur questionnement de la réalité : Alberto peint – à distance normale – trois poires toutes petites tandis que son père lui adjure de les représenter « grandeur nature ». La ressemblance se refuse. Ce phénomène de vision sera par la suite maintes fois répété.
Dès lors, Alberto poursuivra cette inlassable quête : « L’art m’intéresse, mais la vérité m’intéresse infiniment plus. » Toute son œuvre porte en effet sur cette recherche, sur l’homme comme sur le plus banal des objets. Il essaie de dessiner ou de sculpter ce réel absolu qui le hante, observant les êtres et les choses intensément afin de les saisir dans leur vérité, les révéler dans ce qu’ils ont d’irremplaçable, d’unique : leur solitude. Une solitude au sens d’univers secret, d’inaccessible singularité.
La forme extérieure des êtres lui apparaît secondaire. Il veut restituer ce qui reste de l’homme dépouillé de ses apparences, « l’homme au plus dénudé » selon le sculpteur Raymond Mason. Il met ses obsessions en sculpture avec ses femmes ancrées au sol et ses hommes qui marchent vers l’abîme, inspirés des œuvres de Rodin, tant admiré. Il représente également des fragments isolés du corps humain : main, bras…

La bonne distance avec le sujet
Son ami Jean Genet dit de ses statues qu’elles ont un air « d’éternité qui passe ». Comme les premières sculptures égyptiennes faisaient le mouvement de marcher, ses femmes déesses vont et viennent, frémissantes et sereines dans une immobilité hiératique, comme à l’arrêt, sentinelles fragiles qui pourraient s’effriter sous les doigts. Les corps très hauts, filiformes, supportent une tête minuscule et plate, les pieds sont fixés au sol par d’énormes blocs, sorte de piédestaux. La glaise travaillée au canif et aux doigts donne au grain de peau ses aspérités.
Ces silhouettes étirées, vertigineuses sont la solution au problème d’échelle auquel il fut longtemps confronté. Incapable de trouver entre son sujet et lui « la bonne distance », tel Sisyphe, il voit son sujet reculer quant il croit le retenir. Impossible de le reproduire tel qu’il est, les volumes se transforment et les proportions faiblissent irrémédiablement sous ses gestes désespérés. Cette fuite de la réalité le rend incapable de sculpter des grandes figures : l’œuvre finie ne dépasse pas la longueur d’une boîte d’allumettes. Ce n’est que vers 1940, avec Femme au chariot qu’il parvient enfin à agrandir ses figures : les roues abrogent les distances d’avec son sujet. Il recommence ainsi à explorer le mouvement dans l’espace.
Après avoir libéré la ressemblance de la matière sculptée, il peint cette fois sur la toile pour cerner encore ses modèles et en rendre la réalité. Ses portraits peints de face sont un imbroglio de courbes, de cercles vert-de-gris brun ou noir dont il obtient d’extraordinaires et terribles reliefs, masses de vie qui sortent de la toile, les yeux exorbités, le regard hypnotique. Le regard, la vie, la tête sont essentiels dans l’œuvre de Giacometti. Mais le visage humain recèle selon lui trop d’énigmes auxquelles il doit sans cesse se mesurer. « Vivre demande une telle énergie. Comment mettre dans un portrait toute cette énergie », dit-il. Autrement dit, comment saisir la réalité dans sa globalité sans négliger le moindre détail ? La tête est son chemin de croix.
 
Le silencieux et l’exalté
Il peint de mémoire et d’après modèle. Il en eut peu. Les principaux furent sa femme Annette (1923-1993), épousée en 1949, qui fut la seule à poser nue pour lui. Elle est pour Giacometti la représentation de la femme comme Diego, son frère, est celle de la tête. Diego reste le modèle le plus constant d’Alberto à telle enseigne qu’il posera pour lui pendant plusieurs années deux ou trois heures par jour. Diego voit son frère intraitable envers lui-même, lucide, obsessionnel, détruire inlassablement au fil des jours ses ébauches pour refaire de nouveaux essais, jusqu’à ce qu’il trouve.
Diego est indissociable de la vie d’Alberto. Il fut en quelque sorte son rempart et son garde du cœur. Leur vie fut un échange ininterrompu depuis leur enfance heureuse en Suisse jusqu’à la mort d’Alberto. À Paris, dans la « caverne-atelier » inconfortable submergée de plâtres qu’ils ne quitteront jamais, ils travaillent main dans la main, nuit et jour. Diego le praticien façonne avec des cordes à piano les armatures des figurines d’Alberto, le moulage des plâtres, la patine des bronzes. Les deux frères réalisent pour le décorateur Jean-Michel Frank du mobilier des vases et des luminaires en bronze et en plâtre qui les firent connaître. En 1966, à la mort d’Alberto, Diego prend son envol, il compose alors ses propres meubles en bronze patiné qui ont fait sa célébrité.

Les amis cubistes et surréalistes
Les amis d’Alberto Giacometti furent ceux de toute une vie et eurent une grande influence sur son œuvre. André Masson le premier, puis Miró [lire p. 54],  Marx Ernst et Michel Leiris qui l’introduisent dans la mouvance surréaliste autour de Breton. La problématique de Giacometti sur l’être, la personne, est en phase avec celle du surréalisme. Mais les dessins et sculptures organiques à connotation sexuelle réalisés durant cette période puisent dans un imaginaire empli de violence et de masochisme. Ses divergences avec Breton et la mort de son père en 1933 marquent la rupture avec cette période et annoncent son retour à la figure. Il reste cependant marqué par l’influence libératrice du surréalisme.
Grand admirateur de son ami sculpteur Henri Laurens, il adhère vers 1926 au cubisme tardif et, par ricochet, aux arts primitifs. Il se démarque cependant de la statuaire africaine en stylisant les formes. Deux œuvres majeures marquent cette période : la Femme cuillère de 1927, œuvre monumentale qui annonce la frontalité que l’artiste cherchera sans cesse à représenter. Elle est aussi la première grande figure féminine de son œuvre. La deuxième œuvre est le polyèdre intitulé Le Cube, qu’il niera être une œuvre abstraite puisqu’il le considèrera comme une tête.
Alberto Giacometti appréhende le réel de manière singulière et avec une humanité et un acharnement hors du commun. Il aborde de nombreuses disciplines : sculpture, peinture, objets d’art décoratif, dessins, estampes, écrits. Il est avant tout un sculpteur fécond et peu conventionnel qui puise ses propres moyens d’expression au contact de nombreux langages artistiques : le cubisme tardif de Laurens et Liptchitz, les arts archaïques et primitifs présents à Paris à cette période, mais aussi les arts de la Renaissance italienne issus de ses voyages à Venise et à Rome.
Lorsqu’on demande à Ernst Beyeler, l’ami des plus grands artistes de ce siècle, quel est celui qui l’a le plus impressionné humainement, il répond sans hésiter :  « Giacometti ! Sculpter était sa manière d’exister. »