Albert Châtelet, Professeur émérite

 Que pensez-vous du concept de l’exposition sur les primitifs français au Louvre ?
L’idée de départ – refaire une exposition un siècle après celle de 1904 – est très bonne, même s’il est dommage que la manifestation du Louvre n’ait pas été conçue en lien avec les expositions « Paris 1400 » et « Fouquet ». Mais sa présentation est très contestable, voire scandaleuse. Pourquoi réunir les différents éléments du Triptyque de l’Annonciation d’Aix si c’est pour les mettre dans une cave où ils ne sont pas mieux éclairés que le centre dans l’église de la Madeleine. De plus, tels qu’ils sont présentés, on ne peut pas voir les revers des volets, qui sont pourtant très importants pour comprendre l’œuvre. Je suis étonné qu’Henri Loyrette ait accepté que l’exposition se tienne dans un tel lieu. Il y a quand même d’autres salles possibles au Louvre, à commencer par celles des tableaux français de la même époque qui sont actuellement partiellement vides. Le parcours est en outre assez désorientant pour le public, car il commence sur les œuvres les plus tardives. L’accrochage est arbitraire et le propos de l’exposition hésite entre deux voies : une orientation historique, autour de l’exposition de 1904, et une problématique de l’histoire de l’art d’aujourd’hui. Par ailleurs, faire venir le tableau du Maître de Flémalle du Musée Granet d’Aix-en-Provence simplement pour montrer qu’on avait tort de l’inclure dans les primitifs français il y a un siècle, c’est pour le moins surprenant ! Enfin, l’ouvrage qui accompagne la manifestation n’est pas un véritable catalogue mais un recueil d’essais faisant l’exposé des théories dominantes. Il n’est pas au service des visiteurs mais de ceux qui l’ont conçu.

Quelle a été la contribution des historiens de l’art à la connaissance des primitifs français depuis 1904, et quelles en sont les limites ?
La contribution de Charles Sterling, qui a travaillé sur le sujet de 1938 à sa mort, a été essentielle. Sa collaboratrice la plus proche, Nicole Reynaud, a elle aussi beaucoup développé la recherche dans ce secteur, mais dans une lignée proche des théories de 1904. C’est à mon avis le plus grand défaut des recherches actuelles. On oublie également trop souvent, et c’est le cas de l’exposition du Louvre, de tenir compte des limites de la France du XVe siècle. Or le pays n’est pas du tout ce qu’il est aujourd’hui. La Provence ne deviendra française qu’en 1480 ! Par conséquent, L’Annonciation d’Aix, œuvre provençale, n’est pas faite en France. Le rapport avec la Flandre est aussi assez mal compris. Après 1422, tout le nord de la France, Paris compris, est sous contrôle anglais, et en réalité sous influence flamande. L’autorité du roi Charles VII ne s’y imposera complètement qu’après la trêve de Tours de 1444. Enguerrand Quarton par exemple est du diocèse de Laon et a été formé dans une région sous contrôle flamand. Guillaume Dombet vient de Bourgogne et a également reçu une culture flamande. Paris est alors à certains égards une ville provinciale et le restera jusqu’à la fin du siècle. Les centres artistiques du XVe siècle sont la Touraine, grâce à Fouquet, et la Flandre. Or cette conception apparaît très peu. Sterling n’en a guère parlé. Pourtant, il est fondamental de connaître la situation de la France à cette époque pour définir ce que peut être la peinture « française ».

Plusieurs différends vous opposent aux spécialistes de cette période, en particulier en ce qui concerne Enguerrand Quarton, Barthélemy d’Eyck et Jean Poyer, disciple probable de Jean Fouquet...
Enguerrand Quarton a été mon premier sujet de désaccord avec Charles Sterling, qui voulait absolument voir dans le peintre l’auteur de la Pietà d’Avignon. Or la Vierge de miséricorde de Chantilly (Musée Condé) est le fruit d’une association entre Quarton et Villate, attestée par la commande du tableau, et il est difficile de savoir quelle est la part de l’un et de l’autre. Pour ma part, si je suis convaincu que le Missel de Jean des Martins (BNF, Paris) est effectivement de la même main que la Pietà d’Avignon, je les crois tous deux de Villate. Il y a là deux artistes très proches l’un de l’autre, mais on a tendance à faire de Villate un « second » derrière Quarton. Je pense que c’est l’inverse. Quarton est un bon artiste, il a réussi une œuvre extraordinaire avec le Couronnement de la Vierge (Musée de Villeneuve-lès-Avignon). Mais il me semble très difficile de passer du Couronnement à la Pietà. En outre, si le Retable Requin (Musée du Petit Palais, Avignon), une œuvre de qualité moyenne, et les panneaux d’Altenburg et du Vatican présents à l’exposition sont de la main de Quarton, il est exclu que ce dernier ait peint la Pietà d’Avignon. En ce qui concerne Barthélemy d’Eyck, j’espérais que l’exposition de Bruges en 2002, en confrontant des œuvres rassemblées sous ce nom, imposerait comme une évidence le fait qu’elles n’étaient pas du même maître. L’œuvre de cet artiste est une construction totalement artificielle, réunissant des choses de styles complètement différents (compositions religieuses, portraits, miniatures). Mais les textes sont là. D’une part, Barthélemy d’Eyck n’apparaît qu’à partir de 1444, une date assez tardive, d’autre part, il est attaché au roi René. Mais, s’il est au début mentionné comme peintre, il devient ensuite très vite « écuyer tranchant », c’est-à-dire qu’il découpait la viande au cours des repas du roi. Un texte mentionne une autre activité à côté de la chambre du roi, mais en précisant qu’il s’agit d’écriture et non de peinture. De plus, pour peindre une œuvre comme L’Annonciation d’Aix, il faut un atelier. Ce qui n’est guère possible pour un artiste qui suit la cour. Barthélemy d’Eyck ne peut donc selon moi être identifié ni avec le Maître du Cœur d’amour épris – il existe d’ailleurs un paiement des enluminures de ce manuscrit à un certain Porcher – ni avec le Maître de l’Annonciation d’Aix, qui est marqué essentiellement par l’art de Robert Campin et qui travaille plus tôt que l’on ne veut l’affirmer.
On vit à l’heure actuelle sur des fantasmes : on ne regarde pas les textes, et quand les textes gênent, on passe outre. Pour clarifier la question du Tourangeau Poyer, il aurait fallu faire venir à l’exposition le triptyque de Loches. Pour moi, l’auteur de ce tableau, encore très proche de Fouquet, est très difficile à assimiler avec celui du Noli me tangere, de La Prédication du Christ (église de Censeau, Jura) et des enluminures montrées au Louvre, qui sont pour leur part des réalisations très italianisantes et très avancées pour l’époque, puisqu’elles doivent nécessairement avoir été peintes avant 1504 si elles sont de sa main. J’attends avec curiosité la monographie que Mara Hofmann va publier sur Poyer, laquelle devrait tenter de nous expliquer comment une évolution si profonde est possible. Je voudrais ajouter qu’affirmer que la Résurrection de Lazare du Louvre est réalisée à Paris est totalement gratuit, que son attribution proposée au Maître de Coëtivy n’est pas confirmée par la confrontation avec des miniatures de cet artiste, et que ce tableau est pour moi toujours de culture « flamande » et de la main du peintre de Philippe le Bon Pierre Coustain – comme je l’ai montré il y a plus de quarante ans.

(1) Et notamment : Jean Prévost. Le Maître de Moulins, Paris, 200, éd. Gallimard ; « Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck » in Gazette des Beaux-Arts, mai-juin 1998, et, en collaboration avec Roland Recht, Automne et renouveau, 1380-1500, Paris, 1988.