Secrets de peintres

« On n’apprend réellement à peindre, constate Fernando Botero, qu’à partir des erreurs que l’on a faites. Et il faut passer par ces erreurs. Si les grands maîtres sont passés, il arrive que leur enseignement passe par des textes. L’un des élèves d’Ingres notait ce qu’il disait dans l’atelier. Fascinante lecture que ces propos d’Ingres sur la peinture. La lecture des journaux, des lettres, des mémoires des peintres est du même ordre. On ne les lit jamais en vain. Même si ce n’est que pour une phrase. C’est cette phrase dont on avait besoin. Ces lectures valent tous les enseignements de toutes les écoles… Ces lectures et les musées. »

Thomas Lévy-Lasne, jeune peintre formé aux Beaux-Arts de Paris, ne démentira pas son aîné, en avouant sans détour avoir appris la peinture en arpentant les musées avec le critique d’art Hector Obalk pour réaliser des documentaires : « J’ai eu la très grande chance de filmer avec lui les grandes expositions et presque toutes les collections des musées d’Europe dans d’excellentes conditions : en toute intimité, j’entrais dans les détails de la vie et de l’œuvre des plus grands peintres. Comme apprentissage, pour devenir peintre, je pris donc le parti du savoir et étudiai aussi des livres de technique, de restauration, de traités de peinture, d’écrits d’artistes pour essayer de comprendre comment cela marchait. »

Le fonctionnement interne de la peinture
Lorsqu’un peintre regarde la peinture d’un confrère, il s’intéresse au « comment » et au « pourquoi » du tableau, il étudie de près la « cuisine interne » qui permet à « la sauce de prendre ». Il n’est pas rare d’entendre de jeunes peintres parler des voies ouvertes par leurs prédécesseurs (Boisrond, Bruneau, Cognée, Malherbe, Desgrandchamps, Frize, Garouste, Laget, Tatah, Tétot, etc.), discuter métier et savoir-faire. Qu’ils soient autodidactes ou qu’ils aient été formés, en général dans une école de beaux-arts, qu’ils soient figuratifs (Bresson, Jaune, Liron, Masmonteil, Pouyandeh, Tabouret…), matiéristes (Barrot, des Monstiers, Mocquet, Pencréac’h, etc.) ou abstraits (Atassi, Dafflon, Decrauzat…), les peintres d’aujourd’hui réalisent des œuvres où la part technique a son mot à dire. Pour autant, comme le constate Edouard Wolton, auteur d’une peinture savante, voire scientifique, « cet aspect technique n’est pas une revendication, c’est juste inhérent à notre pratique. La peinture demande du temps, un long travail en atelier, elle exige une rigueur. Oui, on a appris des procédés, telles que les règles de la perspective ou la technique du glacis et du “gras sur maigre”. De manière générale, dans la jeune génération, on est des techniciens et des bosseurs. La jeune scène française, en termes de production et d’engagement, est assez stupéfiante, elle commence même à impressionner les Allemands, qui pourtant, en matière de peinture, s’y connaissent ! »

Une technique au pluriel
Manifestement, cette appétence pour la technique, ou plutôt pour les techniques – il existe autant de techniques qu’il y a de peintres –, n’est pas pour ces artistes peintres un… retour à l’ordre. En effet, parmi eux, parce qu’ils se nourrissent aussi bien de l’approche empirique de la peinture, qui nécessite les ratages, que du savoir théorique et de la fréquentation des musées ainsi que des écoles, nul n’ignore que des dynamiteurs, au XXe siècle, sont passés par là pour mettre à mal les académismes, à commencer par Duchamp. Et, dans la continuité de ce révolutionnaire, ils savent que des mouvements radicaux comme BMPT et Supports/Surfaces ont permis, en France, dans les années 1960 et 1970, de fuir la peinture poussive de l’époque qui faisait autorité, à savoir « les infâmes croûtes datées de la seconde école de Paris » (Boisrond), pour lorgner vers l’expressionnisme abstrait américain afin d’affirmer la liberté de la peinture, son autonomie, et lui offrir de nouvelles perspectives.

Par ailleurs, dans l’idée soit de faire école, soit de permettre à d’autres collègues de s’emparer d’un système pour en faire autre chose, bon nombre de contemporains, loin de cacher leurs secrets de fabrication comme par le passé – dans son remarquable David Hockney by David Hockney  (1976), David Hockney révèle que des peintres, dès le Quattrocento, avaient recours à des outils optiques sophistiqués et qu’un Ingres, qui dénigrait la photographie, l’utilisait pourtant en cachette pour faire des portraits ! –, n’hésitent pas à divulguer leurs méthodes de travail. Ainsi en est-il de François Boisrond, professeur aux Beaux-Arts de Paris, qui dévoile à ses étudiants son processus chromatique – il utilise le nuancier tridimensionnel Munsell Color System (1930) pour s’y retrouver dans son système d’application des couleurs sur la toile –, ou de Sépànd Danesh, qui revendique ouvertement l’usage d’un logiciel 3D pour construire ses compositions picturales vertigineuses. 

La magie de la peinture excède la technique
S’ils sont souvent gourmands de pratiques, combines et autres ficelles, les peintres actuels savent très bien que la maîtrise technique ne fait pas l’artiste et que « l’expressionnisme des moyens », dixit Denis Laget, n’est aucunement un gage de réussite plastique. En art, quantité n’est pas qualité, et l’esbroufe est un danger. La peinture, si elle nécessite une maîtrise des techniques, est avant tout façon de voir ; un large éventail de moyens techniques digérés n’étant qu’un viatique pour laisser libre cours à son imaginaire et à sa perception du monde en vue d’affirmer pleinement sa personnalité artistique.

« Je me méfie, précise Jérémy Liron, des trucs ou des recettes, des procédés. À chaque fois que l’on s’approche d’un chef-d’œuvre, d’une œuvre d’une puissance hypnotique singulière et qu’on l’observe en essayant de percer le secret de cette réussite, on se retrouve démuni, parce qu’il n’y a concrètement que des choses familières, simples, ordinaires : l’alchimie réalisée échappe à la simple somme des gestes techniques identifiables. » Et Martin Bruneau, praticien expérimenté s’abreuvant de différentes traditions picturales, d’ajouter : « Je souhaite obtenir avec les moyens de la peinture plus que la somme de ses composants (pigments, toile, liant, sujet, etc.). Avec acharnement. Ce que Gerhard Richter nomme la “transformation”, cette alchimie où il se passe un truc sur une toile qui dépasse le prévisible, nous dépasse. »