Le dessin, un art sous haute surveillance

Le dessin, ancien autant que contemporain, a la cote, comme en témoigne la prolifération d’expositions, de salons et d’événements qui lui sont actuellement consacrés. Ce phénomène, soutenu par les institutions et la demande croissante des amateurs, génère cependant des problématiques bien connues des professionnels, mais souvent insoupçonnées du public. Car les arts graphiques ne sont pas un média tout à fait comme les autres, en raison de la fragilité de leur support : le papier. Leur conservation, leur restauration et leur monstration requièrent par conséquent des conditions particulières obéissant à des règles plus strictes que d’autres domaines, comme la peinture par exemple. « Le papier, matériau cellulosique, est très sensible à la lumière, et comme il est hygroscopique, il réagit fortement aux conditions thermo-hygrométriques de l’air. Si l’intensité lumineuse est trop forte et son exposition trop fréquente, la structure physico-chimique du papier se dégradera irrémédiablement en jaunissant et en s’affaiblissant jusqu’à devenir cassant, résume Natalie Coural, conservateur en chef du patrimoine, chef de la filière arts graphiques au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF). S’il est contraint par un collage sur un support de montage dans un environnement trop sec, il pourra se déchirer, voire éclater. Si en revanche il y a trop d’humidité, il se déformera. Enfin, l’humidité et la chaleur provoquent l’apparition de moisissures qui endommagent le papier. »

Pour éviter ces dérèglements, le dessin doit être conservé et exposé dans des conditions particulières, et stables. Les experts préconisent ainsi une humidité relative de 50 % et une température de 18 °C. Par ailleurs, ils conseillent de ne pas exposer un dessin plus de trois mois, tous les trois ans, et à une lumière de faible intensité ne dépassant pas les 50 lux. Ces normes, déjà contraignantes, sont encore plus drastiques pour les couleurs particulièrement sensibles à la lumière, pour certains matériaux synthétiques très réactifs et les papiers acides. Afin de ne pas dépasser les doses maximales, les musées consignent d’ailleurs les durées d’exposition dans des bases de données. « Ce sont souvent les mêmes œuvres qui sont demandées par les emprunteurs, remarque Natalie Coural. Il faut donc être vigilant, car les effets de l’exposition à la lumière sont cumulatifs et irréversibles. Si l’on veut faire un parallèle, c’est un peu comme le capital soleil. »

Outre les expositions temporaires, tout contact avec la lumière doit être consigné. Le dessin est en effet l’un des rares médias qui peut être consulté par le public au sein de cabinets aménagés dans les musées. C’est notamment pour cela que les feuilles sont montées dans des passe-partout qui évitent la manipulation directe du papier, sensible à la moindre pression. Utilisé pour des raisons esthétiques et de maintien, le passe-partout permet aussi, quand une œuvre est exposée dans un cadre, d’instaurer une distance de sécurité avec la vitre afin d’éviter qu’elle ne soit collée sur la technique graphique. Une précaution inévitable car en cas d’altération les interventions des restaurateurs sont les plus minimalistes possible.

« L’une des particularités du dessin, c’est que l’œuvre est réalisée directement sur la surface du papier, et légèrement à l’intérieur des fibres. Il n’y a donc pas d’intermédiaire entre la technique et le support », explique Valérie Lee, restauratrice du patrimoine et responsable d’enseignement spécialité Arts graphiques et livre à l’Institut national du patrimoine. « Sauf cas exceptionnel, le restaurateur n’intervient pas sur la technique elle-même mais sur le support. Il s’agit d’interventions assez minimalistes et nous travaillons principalement par le verso en stabilisant les altérations de la structure du papier, comme les déchirures, les plis et les lacunes. »

Malgré les efforts des spécialistes, la dégradation des œuvres est parfois inhérente à la nature du papier. Si les papiers anciens, à base de pâte de chiffon, en lin ou chanvre, sont de très bonne qualité et se conservent bien, les papiers apparus à partir de la fin du XIXe siècle et réalisés à partir de bois s’acidifient, eux, très rapidement. Au point parfois de se déliter totalement ! Les nombreuses études menées ces dernières décennies ont permis aux professionnels de mieux comprendre les matériaux et de développer des protocoles plus adaptés et respectueux. Par exemple, les restaurateurs ont mis au point des gels permettant de drainer l’acidité à la place des bains pratiqués autrefois qui avaient tendance à bouleverser les fibres du papier et donc à menacer l’intégrité de l’œuvre.

Progressivement les montages inappropriés, notamment en carton acide et utilisant des colles non réversibles, sont aussi remplacés par des matériaux neutres et réversibles. D’ailleurs, les chantiers les plus importants pour les musées sont souvent le remplacement de ces matériaux. Des opérations guère spectaculaires en apparence, qui relèvent davantage de la conservation préventive, mais qui s’avèrent vitales pour la santé des œuvres. Ces chantiers sont aussi un des effets de la multiplication des expositions de dessins. « Ce phénomène s’accompagne de demandes de plus en plus nombreuses de restauration. Même s’il faut rester vigilant sur le bon état de conservation des collections, cet intérêt massif a plusieurs avantages, dont celui de mettre aux normes les conditionnements, notamment en plaçant les dessins dans des passe-partout neutres et donc plus sains », observe Valérie Lee.

« Le dialogue entre collectionneurs, marchands, conservateurs et restaurateurs à l’occasion de ces événements a un effet vertueux, ajoute Valérie Lee. Car les particuliers alignent de plus en plus leurs pratiques sur celles des professionnels de musée. Les attentes des collectionneurs ont ainsi nettement changé en termes de restauration, ils sont par exemple de plus en plus nombreux à demander des interventions minimales dont le but est de stabiliser l’œuvre. » L’évolution des mentalités et le développement de la conservation préventive, c’est-à-dire l’ensemble des mesures mises en œuvre pour prévenir les risques de dégradation ou limiter leur impact, sont d’ailleurs historiquement liés à l’essor des grandes expositions. En 1969, à l’occasion de la grande exposition commémorant la mort de Rembrandt, des spécialistes s’inquiétaient déjà de la multiplication des expositions internationales et des risques que ces voyages et monstrations répétés font courir aux dessins.

Pour pallier le manque de textes théoriques et législatifs sur ce sujet, et édicter des règles de bonne conduite, un comité d’experts échange ses idées sur la question et les formalise en 1972 dans un texte qui fait encore référence aujourd’hui : le code of practice for the transportation and care of drawing and prints loaned for temporary exhibitions (« Code de pratique pour le transport et la conservation des dessins et estampes prêtés pour des expositions temporaires »). Ce texte technique recense leurs préconisations et les normes faisant consensus entre spécialistes ainsi que les pratiques à bannir en matière d’éclairage, d’hygrométrie, d’accrochage, d’emballage ou encore de transport.

Loin de n’être qu’une mise en danger du dessin, l’essor des manifestations temporaires est aussi une chance, car il incite à repenser les modalités d’accrochage et à développer des modes de présentation parfois très intéressants. Comme par exemple des dispositifs permettant de conserver davantage le grain du papier et la structure de la feuille en évitant des remises à plat trop fortes, qui ont tendance à estomper les plis et les traces faisant partie de l’identité de l’œuvre. L’accrochage de dessins modernes et contemporains oblige également les restaurateurs et régisseurs à inventer des solutions alternatives. Ces œuvres, en effet, ne permettent pas toujours l’utilisation de passe-partout ou de charnières, car le collage de ces bandes de papier japonais peut provoquer des réactions sur certains papiers modernes.

Pour contourner ces problèmes, les professionnels ont imaginé de nouveaux systèmes d’accroches temporaires utilisant, par exemple, des aimants. Paradoxalement, les dessins anciens sont souvent plus résistants que les œuvres modernes et, a fortiori, contemporaines. Les matériaux utilisés dans le dessin ancien étaient en effet de grande qualité et les techniques traditionnelles essentiellement à base de pigments naturels durables et stables à la lumière. À partir de la fin du XIXe siècle, l’utilisation de papiers acides mais aussi le recours à des techniques mixtes ont largement compliqué les choses. « C’est un peu une bombe à retardement, car beaucoup d’artistes ont mélangé des techniques et ont eu recours à des matériaux qui ne sont pas conçus pour durer dans le temps, constate Valérie Lee. Comme, par exemple, les feutres, qui ont tendance à s’affadir très rapidement, mais aussi certains collages qui sont réalisés avec des rubans adhésifs extrêmement instables. »