Dimanche 25 février 2018

L’œil de Christian Marclay

L'ŒIL

Le 18 janvier 2008

Précurseur de l’âge des DJs, Christian Marclay est aujourd’hui reconnu tant pour ses performances musicales que pour ses œuvres plastiques et vidéo. Disques grattés, découpés, ou fondus, bandes magnétiques nouées, extraits sonores et filmiques déviés pour bâtir une autre histoire, tels sont les matériaux de l’univers de Marclay. En phase avec le brassage multimédia de l’ère post-moderne, cet Américain d’origine suisse s’attache à bousculer et à hybrider à loisir tous les supports de la mémoire. Par le collage et le mixage, avec décalage et humour, il détourne les sons et les images récupérés de leur sens d’origine et les ressuscite par une mise en tension des réflexes culturels, perceptifs et sensoriels.

Depuis les années 70, votre travail concerne autant le son que l’image, une tendance qui se généralise dans la scène artistique actuelle. D’où provient, chez vous, cette double pratique ?
J’ai reçu une formation en arts plastiques à l’Ecole des Beaux-Arts de Genève. Je suis venu à la musique par le biais de la performance lorsque j’étudiais à Boston. En 1979, j’ai formé mon premier duo avec un guitariste. Je n’avais pas de formation musicale, il fallait donc que je m’invente une manière de faire de la musique. J’ai d’abord chanté puis j’ai introduit des enregistrements de disques préparés, qui, passés en boucle, formaient la partie rythmique du duo. Puis je me suis demandé pourquoi ne pas utiliser ces disques directement sur scène plutôt que de les pré-enregistrer. C’est ainsi que j’ai développé un usage du disque comme instrument de musique, dans le cadre de ces premiers concerts, qui étaient aussi très visuels avec des objets et des projections d’images et de films.

La recherche de la performance musicale était-elle une manière de s’écarter des circuits établis de l’art ?
Je voulais avoir une activité artistique qui ne soit pas seulement liée à la fabrication d’objets. Beuys et Acconci m’ont influencé dans leur manière d’intégrer la vie quotidienne dans l’art. Et il se passait alors dans les clubs de
New York des choses plus intéressantes que dans les galeries d’art. Le mouvement punk a eu pour moi une grande importance. La performance punk avait quelque chose de très théâtral, je ne parle pas des cheveux de couleurs et épingles à nourrice plantées dans le corps, mais plutôt de la façon de s’impliquer physiquement dans la musique, avec une énergie débridée et un volume très élevé. L’aspect destructeur était en même temps très libérateur. Mais l’aspect le plus libérateur fut de réaliser que n’importe qui pouvait s’improviser à la guitare sans avoir reçu la moindre formation musicale. Moi, j’ai choisi les disques.

Comment la platine et le disque ont-ils quitté leur statut de simples « reproducteurs » d’une mémoire sonore, pour devenir « instruments de musique » ?
Dès que j’ai amené mes disques et tourne-disque sur scène, je les ai considérés comme des instruments de musique. Au début des années 80, un peu pour me moquer de la guitare, cet instrument fétiche du rock, j’ai réalisé des performances avec une platine que je pendais autour du cou comme une guitare. Alors que le tourne-disque était associé à une écoute passive de la musique, en jouant de ma platine « portable », je l’ai assimilé à un instrument avec lequel on a une interaction plus physique. J’ai toujours joué mes disques avec des musiciens qui, eux, jouaient des instruments traditionnels ; ces improvisations étaient possibles parce que je jouais du tourne-disque comme d’autres jouent du saxophone ou de la guitare.

Vous vous attachez aussi à inverser support sonore et matériau plastique. Je pense à vos « objets » et installations faits de bandes magnétiques ou de vinyles compressés ou hybridés. L’idée de récupération et de détournement semble aussi jouer un certain rôle...
L’élément de recyclage est présent, oui. Lorsque j’étais encore aux Beaux-Arts, je me suis posé cette question : pourquoi créer des formes nouvelles ? Je voulais plutôt réagir à ce qui m’entourait, aux objets existants. Vouloir être complètement original et commencer à zéro m’a toujours semblé futile. Avec le disque, je me suis tout de suite trouvé une affinité. Le disque est un objet en trois dimensions, qui contient un son que l’on peut voir, comme une trace, une inscription dans le vinyle. C’est à la fois très riche de potentiel, mais très fragile et facile à détourner. C’est un objet contradictoire, puisqu’en même temps physique et contenant un son immatériel. Instable, il va être altéré et rendu unique par l’usage qu’on en fait.

C’est le principe de vos premières pièces à base de vinyles, telles que Record without a cover (1985), disque vendu sans pochette, et Footsteps (1989), un tapis de disques offert au piétinement du public. L’une et l’autre ramènent le son à une « empreinte ».
Oui. Ces disques ne sont pas des documents à proprement parler, qui fixent une composition pour la postérité. La composition peut ainsi évoluer, le disque peut s’endommager sans compromettre l’intégrité de la musique. Quand vous achetez Record without a cover, il est déjà endommagé, puisqu’il n’a jamais été protégé. L’enregistrement a été créé à partir de vieux disques rayés, ainsi lorsque vous l’écoutez, il y a une confusion qui s’établit entre les sons enregistrés dans le sillon et les incidents qui se sont ajoutés à la surface. On entend des cliquetis, des scratchs et on ne sait pas si ces bruits sont enregistrés ou s’ils proviennent de vraies rayures sur le disque. C’est une façon de donner à l’enregistrement un côté live : chaque copie va évoluer de son côté et sera différente d’une autre. Le support est mis en évidence et devient lui-même expressif.
Le disque Footsteps, qui contient un enregistrement de bruits de pas, a été collé au sol pour que les visiteurs marchent dessus. Une rayure sur un disque crée un rythme et a une qualité sonore qui peut ressembler aux bruits de pas. La dernière étape de Footsteps était la mise dans le commerce de ces disques piétinés, chacun avec son contenu sonore unique. Ces disques ne documentent plus seulement une composition mais aussi sa destruction, ou plutôt son évolution.

L’une de vos œuvres récentes, présentée en décembre 2000 au New Museum of Contemporary Art de New York, The Sounds of Chrismas, met à la disposition de DJs invités votre collection personnelle, très riche, de disques de Noël. Il y a un certain détachement vis-à-vis de ce répertoire un peu kitsch, livré en pâture au mix and scratch, mais aussi vis-à-vis de l’idée de collection comme quelque chose de figé, d’ « embaumé ».
Le disque est généralement un multiple. Je me dis toujours que ce n’est pas moi qui détiens la dernière copie, quelqu’un d’autre en a une autre et va la sauver de la disparition ! La sauvegarde n’est pas le but de mon travail. Il s’agit plutôt de créer du nouveau à partir de l’ancien. J’ai quand même en moi un instinct pour la collection, mais là, avec cette collection de plus de 2 000 disques de Noël, j’ai une excuse, parce que j’en fais quelque chose de vivant. Ici, les disques sont détournés et, à long terme, détériorés par les DJs qui vont recréer à partir de ce matériau une nouvelle musique. Il ne faut pas devenir l’esclave de ce que l’on collectionne.

Vos installations donnent à réfléchir sur les machines à mémoire : l’image et le son en tant que représentations ou traces d’un événement qui nous échappe. Il y a, par exemple, les peintures et photographies à thème musical que vous avez rassemblées dans certaines pièces telles que Amplification, ou Pictures at an Exhibition. Autant de sons « sans voix ». De manière générale, votre travail souligne l’écart entre le visuel et le sonore plus qu’il ne cherche à le gommer.
Dans les médias actuels, la tendance est à réunir le visuel et le sonore de manière à recréer un effet naturaliste. Mais la plupart du temps, il s’agit d’une construction complètement artificielle. Au cinéma, la bande-son est retravaillée après-coup : les dialogues et les effets sonores sont souvent rajoutés. On doit tricher pour créer le réalisme. Mais en vérité, c’est en soi que l’on construit la synchronicité entre le son et l’image, c’est le corps du spectateur qui rassemble ces deux éléments et en fait du sens, car une disjonction, même minime, est toujours perçue comme un manque. Dans mon travail, je vois ce manque comme très positif. John Cage et Merce Cunningham ont expérimenté avec cette idée de ne rassembler la musique et la danse qu’au moment du spectacle. Le public se met à chercher du sens, il essaie de synchroniser ces deux éléments disparates. Cette tension-là, je l’ai toujours trouvée fascinante.

Nebula, l’installation sonore que vous avez créée pour le Nuage de Diller et Scofidio à l’Expo.02, joue sur la continuité ambiguë entre environnement visuel et environnement acoustique. La confusion s’établit à tous les niveaux : entre les sens, entre le vide et la matière, entre l’artificiel et le naturel.
Nebula est une composition sonore dont le point de départ est le bruit blanc1 produit par les milliers de buses qui génèrent le Nuage. Ainsi, ce qui donne au Nuage son apparence lui donne aussi sa sonorité de base. Noyée dans cette ambiance de bruits semblables à des souffles, ou à une respiration, émerge une série d’enregistrements de sons concrets et électroniques, très discrets, qui imitent les bruits de cet environnement mouillé, et renforcent l’expérience physique de la visite. Dix enregistrements sur CD de longueurs différentes tournent en boucle, se chevauchant au hasard. Le visiteur complète la composition en se déplaçant autour de haut-parleurs cachés dans cette brume. Instable comme le nuage, la composition change sans cesse de forme.

Note :
1. Bruit dans lequel toutes les fréquences audibles sont susceptibles de se mélanger

- CRESTET, Centre d’Art, chemin de la Verrière, tél. 04 90 36 35 00, jusqu’au 15 septembre et YVERDON-LES-BAINS, jusqu’au 20 octobre, dans le cadre de l’Expo.02.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°539 du 1 septembre 2002, avec le titre suivant : L’œil de Christian Marclay

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