Dimanche 17 novembre 2019

Les mutations de la recherche en France

Par Maureen Marozeau · Le Journal des Arts

Le 21 mai 2013 - 3312 mots

Alors que les marchands restent des acteurs important de la recherche en histoire de l’art, musées et universités voient de nouvelles opportunités s’ouvrir avec le décloisonnement, mais aussi les regroupements.

Qu’est ce que la recherche en histoire de l’art ? Un vaste chantier d’étude de la société, vue par le prisme de l’art, auquel chacun vient, à sa manière et à son niveau, apporter une pierre. Chercheurs et étudiants à l’université ou dans les instituts spécialisés, conservateurs de musée ou encore marchands d’art, parfois même des amateurs éclairés, forment un réseau où chaque pas fait par l’un peut faire avancer l’autre. Car la recherche est sensible aux hasards, aux modes, aux redécouvertes, aux goûts et aux impulsions des directeurs de thèse et autre conseils scientifiques, mais aussi aux moyens financiers, privés comme publics.

Le travail mené par les marchands d’art pourrait être considéré comme le premier maillon de la chaîne. Ces derniers bénéficient d’un accès privilégié dans les collections particulières, et opèrent une veille constante sur le marché de l’art. Le risque faisant partie intégrante de leur métier à vocation commerciale, ils disposent d’une marge de manœuvre inconnue des conservateurs de musée pour mener à bien des acquisitions. Exemple parmi tant d’autres, le petit tableau anonyme, mis à prix 30 euros par Azur Enchères en février 2010, que les galeristes parisiens Bertrand Talabardon et Bertrand Gautier, y ayant reconnu la main de Caspar David Friedrich, se sont empressés d’acquérir pour 350 000 euros ! Proposée au Musée du Louvre, l’œuvre a été finalement revendue à un collectionneur privé pour 6,5 millions d’euros. Si leur perspicacité et leur œil leur ont permis de reconnaître – sur photographie – la main de Friedrich, les recherches menées par l’historien d’art Helmut Börsch-Supan, spécialiste du peintre, ont confirmé par la suite que ce tableau faisait bien partie de la collection personnelle du sculpteur français David d’Angers. Cet épisode fait état d’un marché à deux vitesses : celui des maisons de ventes, qui engrangent un nombre considérable de lots sans souvent prendre le temps de se pencher dessus, et celui des galeristes, dont certains s’évertuent même à publier des catalogues très fouillés sur les œuvres et les artistes qu’ils ont redécouverts, et pour ce faire vont jusqu’à engager des historiens de l’art pour les assister à plein-temps. C’est le cas de Véronique Damian, collaboratrice de Maurizio Canesso depuis 15 ans. Cette spécialiste du XVIIe italien et français, qui peut se targuer d’avoir travaillé avec Pierre Rosenberg sur la rétrospective Nicolas Poussin en 1994, livre pour chaque tableau vendu par le marchand italien une première analyse aussi complète que possible. Car les tableaux arrivent la plupart du temps sans historique et souvent non signés – reste à déterminer l’école, la datation… Les musées comptent pour une bonne moitié de la clientèle de la galerie, aussi les passerelles (prêts et collaborations scientifiques) sont multiples. Parmi les découvertes notables, la reconstitution du corpus d’un peintre du XVIIe siècle, baptisé « Maître de la toile de jeans » par Gerlinde Gruber, conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui avait apporté son expertise scientifique à l’exposition sur le sujet chez Canesso en 2010. La Femme mendiant avec deux enfants a été présentée dans l’exposition « Blue Jeans » qui vient de s’achever au Centraal Museum d’Utrecht (Pays-Bas), et s’apprête à s’envoler pour le Denver Art Museum (Etats-Unis) pour l’exposition « Spun : Adventures in Textiles ».

Le temps long des musées
Là où s’arrête l’analyse faite en galerie, débute celle menée dans les musées, qui dispose non seulement de plus de moyens, mais surtout de plus de temps. Il y a un an, la galeriste parisienne Fanny Guillon-Laffaille repère un tableau atypique de Raoul Dufy, dont elle est considérée comme la plus grande spécialiste. Contacté, le Musée d’art moderne André Malraux (MuMa) au Havre s’en porte acquéreur et mobilise de nombreux moyens humains et scientifiques pour comprendre l’œuvre dans tous ses détails. Conclusion de l’enquête : Fin de journée au Havre est une œuvre de jeunesse qui fait paraître Raoul Dufy, peintre de la douceur de vivre, sous un jour nouveau : celui d’un tout jeune peintre capable de signer une œuvre politique sur une grève de dockers. Fin avril, l’institution havraise présentait le tableau au public pour la première fois, dans le cadre de l’exposition « Pissarro dans les ports » (jusqu’au 29 septembre). Les recherches menées par les conservateurs du patrimoine s’approchent donc de celles effectuées chez les marchands en ce qu’elles se concentrent sur l’objet. Si l’obligation d’organiser des expositions temporaires pour attirer les foules est toujours plus pressante et chronophage, l’étude et la valorisation des collections publiques demeurent leur mission première – retracer l’historique, étudier le style, examiner l’état de conservation… – avec la publication du catalogue des collections à la clé, dans sa version originale ou réactualisée comme vient de le faire le Musée d’Orsay, ou encore le Musée du Louvre avec son imposant catalogue des peintures. Le luxe étant de travailler sur un ensemble inédit. Ce fut le cas de la donation Olivier Senn-Foulds, riche de plus de 200 œuvres impressionnistes et fauves, venue enrichir les collections du MuMa en 2004. Annette Haudiquet, conservateur des lieux, s’est réjouie de faire de ces recherches dans les Archives de la Seine, ou encore les Archives Durand-Ruel, une « nécessité absolue », aboutissant sur une série d’expositions adaptées au grand public et autant de catalogues fondateurs entre 2005 et 2011. Si le musée a fait de la collection Senn-Foulds une priorité pour honorer la donation qui lui a été faite, les legs Charles-Auguste Marande et Raoul Dufy, faits respectivement en 1936 et en 1963, attendent toujours d’être publiés.

Le lent rapprochement entre musées et universités
À l’automne 2012, le Musée des beaux-arts de Strasbourg présentait une étude magistrale de l’œuvre du méconnu Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812). Son propos se basait sur la thèse de doctorat soutenue à Paris-Sorbonne IV en 2011 par Olivier Lefeuvre, co-commissaire de l’exposition. Le résultat de ses recherches, publié par les éditions Arthéna, faisait office de catalogue d’exposition. Cette collaboration exemplaire témoigne des merveilles que peuvent accomplir conservateurs de musées et chercheurs lorsqu’ils décident d’unir leurs forces. Longtemps ces deux mondes se sont regardés en chiens de faïence, les uns estimant que leurs connaissances pratiques surpassaient les connaissances théoriques des autres, et vice versa. Ou quand la fierté d’avoir passé le concours du patrimoine – l’un des plus ardus de la fonction publique –, se heurte à celle d’avoir affiné son savoir-faire scientifique en creusant un sujet pendant des années... Sans oublier l’esprit de corps qui découle de la tutelle respective du ministère de la Culture et de la Communication et du ministère de l’Enseignement supérieur et de la recherche. Un directeur de musée confirme les relations très tendues entre l’université et le musée des beaux-arts de la grande ville de province dans laquelle il étudiait à la fin des années 1970, et se souvient des mises en garde de professeurs contre tout sujet de recherches qui aurait impliqué de fréquenter les archives et les collections dudit musée. Aujourd’hui, si de vieilles rancunes demeurent notamment chez les générations les plus anciennes, un décloisonnement entre ces deux mondes fermés sur eux-mêmes est palpable. Les expositions affichant un commissariat partagé entre conservateurs et universitaires se multiplient, tout comme les projets de partenariats ou les invitations faites aux jeunes chercheurs d’explorer des fonds muséaux – une solution à moindre coût pour des institutions souvent exsangues. Le Quai Branly, inauguré en 2006, dispose d’un département à part entière dédié à l’enseignement et la recherche, où sont accueillis régulièrement chercheurs et étudiants en master et doctorat. Dans le registre technique se trouve le Centre de recherches et de restauration des Musées de France (C2RMF) au Louvre, créé en 1998 et spécialisé dans l’analyse physique des œuvres. Autre exemple de reconnaissance, les prix de thèse débouchant sur une publication qu’à ce jour seuls deux musées délivrent – le Quai Branly et, depuis 2006, le Musée d’Orsay.

Les promesses de l’Inha
On ne saurait sous-estimer les efforts fournis par Antoine Schnapper, figure tutélaire de l’enseignement de l’histoire de l’art qui multiplia les commissariats d’exposition, pour qu’ait lieu ce rapprochement. De son obstination naquit l’Institut national d’histoire de l’art (Inha), créé en 2001 et inauguré à Paris en 2004. Aujourd’hui, la grande majorité des chercheurs s’accorde à dire qu’il y a un « avant » et un « après » Inha. Une réalité d’autant plus concrète pour les doctorants et jeunes docteurs qui y trouvent des opportunités d’emploi (chargé d’études et de recherches, pensionnaire), pour certains en attendant de décrocher un poste à l’université. Placés sous la direction d’un conseil scientifique qui décide des grands axes à explorer, ces chargés d’études contribuent aux programmes de recherches, tout en étant censés travailler sur leur thèse à mi-temps. Fort de ces armées de petites mains, l’Inha privilégie le développement d’outils documentaires (bases de données, dictionnaires, inventaires, dépouillages de fonds…), vastes chantiers au service de la recherche future. Avec l’Inha, l’histoire de l’art en France a non seulement gagné une vitrine internationale, mais témoigne d’un regain d’activité à travers les journées d’études, les colloques, les conférences et autres expositions se faisant écho de l’actualité de la recherche.

La réalité pour les chargés d’études est plus complexe, car aussi formatrice soit cette expérience, la charge de travail est si importante que rares sont ceux qui parviennent à se consacrer à leurs travaux personnels. Les conditions de travail sont optimales et les sollicitations pleuvent de toutes parts (articles, contributions à des catalogues d’exposition, colloques…). « L’Inha, c’est comme le château de la Star Academy. Tant qu’on y est, on est sous les feux des projecteurs, tout le monde connaît votre nom, tout est à votre portée, on a l’impression d’être une star », confie un ancien chargé d’études sévère, quoiqu’il ne cache pas sa nostalgie de quatre années aussi stimulantes qu’enrichissantes. « Mais une fois qu’on en est sorti, on n’est plus rien ». Ainsi sur la cinquantaine de chargés d’études à être passés par l’Inha depuis sa création, une seule a décroché le poste tant convoité de maître de conférences à l’université. Nombreux sont ceux à avoir persévéré dans des postes précaires (attachés temporaires d’enseignement et de recherche à l’université, pensionnaires à l’Inha…), les autres ont mis 7 ou 8 ans à finir leur thèse quand ils ne l’ont pas abandonnée, sans parler de ceux qui ont complètement quitté le navire. Autant de forces vives ayant bénéficié d’une formation hors pair dont la recherche est privée par manque de postes universitaires et d’opportunités professionnelles stables.

Une tendance aux regroupements
L’université demeure le lieu où se fait l’essentiel de la recherche fondamentale en histoire de l’art. Les étudiants en master et en doctorat, les enseignants-chercheurs ou encore les chercheurs attachés à une Unité mixte de recherche (UMR) du CNRS, produisent mémoires, thèses, articles, livres et autres essais, allant du plus concret au plus théorique. Tous échoiront à la bibliothèque de l’Inha, dont l’inauguration sous sa forme définitive est attendue en 2014. Cet inestimable outil documentaire, unique dans son genre en France, qui vient s’ajouter aux grands centres d’archives parisiens, est symptomatique d’une centralisation galopante de l’histoire de l’art en France – l’Inha a même hérité du surnom d’Institut parisien d’histoire de l’art. Le phénomène semble irrémédiable tant la différence de dotation entre Paris et les petites et moyennes universités en régions est importante. Plus une université aura d’étudiants, plus elle recrutera des enseignants, plus ses activités de recherche seront développées, et plus elle obtiendra des crédits pour les mener. Et l’inverse se vérifie tout autant. Les unités de recherche du CNRS en régions sont toutes pluridisciplinaires (sciences humaines, histoire, histoire de l’art, archéologie, langues étrangères, musicologie…), ainsi les projets sont-ils transpériodiques et transdisciplinaires.

Professeur à l’université de Bourgogne, Bertrand Tillier prend pour exemple le chantier sur Léon Rosenthal (1870-1932), figure fondatrice de l’histoire de l’art en France parfaitement oubliée, alors qu’il fut directeur du Musée des beaux-arts de Lyon, professeur à l’université de Lyon, critique d’art à L’Humanité, militant socialiste… Le projet a été mené par des historiens et des historiens d’art, chacun y a apporté son savoir-faire pour appréhender au mieux toutes les facettes du personnage et en dresser un portrait multidimensionnel. D’ici quelques mois paraîtra la première monographie sur ce personnage tombé aux oubliettes. La spécificité pluridisciplinaire du laboratoire se prêtait ici bien au projet, et un laboratoire dédié à l’histoire de l’art aurait sans doute donné une autre inflexion, moins ouverte au résultat.

La centralisation a aussi un impact direct sur les sujets traités par les chercheurs, qui délaissent largement l’étude du patrimoine local en régions (archéologie et architecture exceptés). Ceci alors que la France dispose d’un réseau d’organismes d’études à l’étranger qui se spécialisent dans ses recherches locales – la Casa de Vélasquez à Madrid, l’École française d’Athènes… La prédominance écrasante des études sur la période contemporaine française, autrement dit de 1800 à nos jours ou un certain âge d’or de la vie artistique et littéraire française, peut s’expliquer de plusieurs manières : la précision avec laquelle la période est enseignée au collège et au lycée, la facilité d’accès aux ressources documentaires, l’absence de barrière de la langue, la proximité de la culture… Autre reflet de l’évolution des programmes scolaires, la période allant du Moyen Âge au XVIIIe siècle nécessitant des bases solides en culture religieuse et mythologique, est largement délaissée. Florence Buttay, maître de conférences en Histoire moderne à Bordeaux III et coordinatrice scientifique du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau (lire l’article page 22) observe aussi que l’iconographie, toutes périodes confondues, est absente des propositions de communications adressées au festival.
Quant aux concepts venus d’outre-Atlantique tels que les cultural visual studies, les gender studies ou encore la queer theory appliqués à l’histoire de l’art, ils font doucement leur chemin, sans pour autant être endossés par les chercheurs français avec un esprit critique.

PRES, LabEX, IdEX
En dehors de tous phénomènes de mode, le poids que peuvent avoir certains directeurs de recherches sur les directions prises par leurs étudiants n’est pas à négliger. La liberté affichée dans le choix des sujets de thèse est d’autant moins effective que, depuis peu, les allocations de recherches versées chaque année à une poignée d’étudiants sont désormais « fléchées » dans des domaines précis. Les enseignants-chercheurs gardent pour leur part une liberté pour leurs projets personnels, qu’il s’agisse d’un article, d’un livre ou d’une exposition. Or ces dix dernières années ont vu une évolution radicale de la manière dont est menée la recherche en histoire de l’art. La formation d’équipes interuniversitaires et l’élaboration de projets ambitieux, là où les collaborations se limitaient à des initiatives individuelles (pour le commissariat ou la contribution au catalogue d’une exposition par exemple), tant sur le plan national qu’international, s’est largement développée. En finançant nombre de projets collaboratifs, l’Inha a été le moteur de cette évolution et les dernières lois vont également dans ce sens. Pour permettre à la France de briller au (controversé) classement de Shanghaï, qui dresse une liste des meilleures institutions de recherches au monde, le ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche a lancé le concept du Pôle de recherche et d’enseignement supérieur (PRES). Cette superstructure formée par plusieurs instances de savoir (universités, instituts, grandes écoles) bénéficie de financements conséquents et, à terme, est censée donner une meilleure visibilité à la recherche française sur le plan mondial – 26 PRES ont été créés à ce jour. L’Inha a par exemple rejoint deux PRES parisiens (Hésam, avec Paris I, l’Institut national du patrimoine et l’École du Louvre, et Sorbonne-Universités, avec notamment Paris IV, le Centre des musées nationaux et les Archives nationales) et pourrait bientôt intégrer celui de Lille-Grand Nord. Autres programmes du ministère, les LabEX (laboratoires d’excellence) et les IdEX (Initiatives d’excellence), là encore censés représenter la crème de la crème et financés avec largesse. Les chercheurs concernés avouent leur peine à s’y retrouver… Le reproche principal fait à ses nouveaux organes est d’accroître le fossé entre grandes et petites universités, en favorisant des superstructures formées par des entités déjà bien dotées. L’on assiste dès lors à une mise en concurrence darwinienne entre grandes universités (Paris, Strasbourg, Aix-en-Provence-Marseille, Lille…) et universités qui risquent d’être désormais considérées comme de second choix (Nantes, Tours, Dijon, Orléans, Saint-Étienne, Amiens…) et à qui l’on reprochera de mener une recherche moins intéressante, en dehors de toute ambition « d’excellence ». Ainsi le vœu de voir l’Inha jouer pleinement son rôle d’organisme fédérateur de la recherche en intégrant chaque PRES où figure l’histoire de l’art est largement partagé.

Un premier bilan dans cinq ans
L’autre doléance concerne l’absence de prise en compte de la dimension individualiste et créative de la recherche en sciences humaines. Si les chercheurs peuvent tisser des liens entre eux, suivre leurs affinités personnelles et s’enrichir de savoirs d’autres disciplines, les laboratoires d’excellence que sont les LabEX tiennent plus du mariage de raison autour d’un projet de recherches ciblé que d’une association de savoir-faire disciplinaire. Avec une durée de vie de dix ans, leur premier bilan se fait au bout de cinq ans. Il faudra donc attendre avant de voir si la synergie entre chercheurs et musées souhaitée par les LabEX CAP (Création, Arts et Patrimoine, dans lequel Paris I, l’Inha, la BnF, le Centre Pompidou, le Quai Branly ou encore les Arts décoratifs sont parties prenantes), voire H2H (Arts et médiations humaines, incluant la RMN, l’École des arts décoratifs, la BnF et le Centre Pompidou), tient plus de la théorie et de l’artifice bien-pensant que de la pratique.

L’avantage des LabEX reste de recruter et de financer les recherches de jeunes docteurs, si tant est que leur sujet reste dans un périmètre défini. Or il s’agit là encore d’opportunités à durée déterminée, quand la priorité est de financer des postes d’enseignants au niveau universitaire – en histoire, les enseignants-chercheurs sont trois fois plus nombreux pour un quota équivalent d’étudiants.
L’enseignement de l’histoire des arts à l’école, dispensé par les professeurs d’histoire, ne parvient pas à faire oublier la nécessité d’un Capes en histoire de l’art, à l’heure où la culture est essentiellement visuelle. En plus de fournir des débouchés à de jeunes diplômés, l’histoire de l’art à l’école permettra d’initier des collégiens et des lycéens et les aider à mieux s’orienter par la suite, formera sur le long terme un public pour des expositions peut-être plus exigeantes et des lecteurs pour des publications, et créera aussi des acheteurs pour le marché de l’art. Savoir c’est pouvoir. À bon entendeur.

Légitimité des rédacteurs de catalogues raisonnés

Malgré le risque de conflit d’intérêt, la rédaction du catalogue raisonné, l’authentification et la délivrance de certificats d’authenticité font également partie des prérogatives des marchands (Derain, Lépine, Boudin, à la galerie Schmit ; Matisse et Bonnard à la galerie Bernheim-Jeune ; Tamara de Lempicka à la galerie Alain Blondel ; Barye à la galerie Univers du bronze). Et malgré les affaires judiciaires qui ont remis en question sa crédibilité, l’Institut Wildenstein reste une référence en matière de catalogues raisonnés (Chardin, Courbet, Monet, Gauguin, Géricault, Ingres, Manet, Pissarro, Redon, Renoir, Rodin, Seurat, Vélasquez…). Qu’ils soient ayants droit, parents, proches, anciens praticiens, historiens ou marchands spécialisés, les rédacteurs de ces catalogues ne bénéficient d’aucun adoubement autre que leur réputation et/ou la possession d’archives. Le flou juridique qui entoure ces entreprises peut donc donner lieu à des querelles de chapelle (Modigliani, Renoir…), dont les premières victimes (ou bénéficiaires, c’est selon) sont les artistes et la recherche en histoire de l’art dans son ensemble. Le travail d’authentification et de catalogage est également entrepris par des fondations (Vallotton, Gleizes, Arp…), des comités (Chagall, Picabia, Caillebotte…), voire des conservateurs du patrimoine et des directeurs de musée (Signac par Françoise Cachin, petite-fille de l’artiste ; Balthus par Jean Clair et Virginie Monnier ; Camille Claudel par Bruno Gaudichon, Anne Rivière et Danielle Ghanassia ; Vuillard par Antoine Salomon et Guy Cogeval ; Hyacinthe Rigaud par Ariane James-Sarazin…)

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°392 du 24 mai 2013, avec le titre suivant : Les mutations de la recherche en France

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