Mercredi 16 octobre 2019

L’art contemporain se dérobe

De la difficulté de traiter les œuvres récentes

Le Journal des Arts

Le 2 mai 2003 - 1158 mots

La naissance de l’art moderne coïncide avec une extraordinaire diversification des matériaux et des techniques qui s’explique par la logique de rupture introduite par les avant-gardes mais aussi par l’évolution de la société industrielle. Avec Picasso, qui invente le collage en introduisant un fragment de la réalité dans l’image, avec Boccioni, qui préconise l’emploi de tous les matériaux et de toutes les techniques afin de “détruire la prétendue noblesse du marbre ou du bronze”?, avec Duchamp qui réalise son premier ready-made, le paysage est planté dès avant la Première Guerre mondiale. De l’utilisation des éléments organiques les plus simples et les plus humbles, jusqu’aux produits les plus complexes offerts par la technologie, le panorama de la création contemporaine recouvre une gamme presque infinie de procédés et de supports qui échappent au champ conventionnel de l’art et peuvent poser de véritables défis techniques et déontologiques de conservation et de restauration. S’il n’est pas sûr que l’architecture contemporaine puisse se transformer un jour en belles ruines, il est parfois certain, pour paraphraser Claude Lévi-Strauss, que l’art contemporain ira “de la fraîcheur à la décrépitude sans s’arrêter à l’ancienneté”?.

La peinture n’est certes pas morte avec l’art moderne, mais elle s’est cependant considérablement modifiée. L’emploi croissant des liants synthétiques – acryliques ou vinyliques – depuis le milieu du XXe siècle, allié à de nouvelles techniques de mise en œuvre, crée des fragilités ou des sensibilités particulières. Les peintures mates et non vernies qui forment l’essentiel de la création sont ainsi beaucoup plus exposées à un empoussièrement et à un encrassement qui peuvent se révéler difficilement réversibles. Les monochromes et, de façon plus générale, les peintures en aplats neutres tout comme les peintures de l’abstraction géométrique, se caractérisent par l’extrême sensibilité de leur surface sur laquelle le moindre incident vient créer une perturbation rédhibitoire. La récente affaire autour de la restauration d’une icône telle que Who is Afraid of Red, Yellow and Blue de Barnett Newman (Stedelijk Museum, Amsterdam), qui avait été lacérée par un vandale, est particulièrement révélatrice. À l’inverse, les peintures “matiéristes”, en structure épaisse ou en riches empâtements se caractérisent souvent par un mauvais vieillissement induit par des difficultés de séchage, une perte progressive de plasticité de la couche picturale ainsi que par la traction que celle-ci exerce sur son support. Les toiles libres, enfin, forment une classe à part, avec des risques mécaniques bien spécifiques, liés aux dispositifs d’accrochage et aux modalités de stockage.
Les restaurateurs doivent donc adapter ou mettre au point de nouvelles méthodes de traitement respectueux tout en définissant des normes de conservation qui peuvent se révéler contraignantes. Mais il s’agit, dans la plupart des cas, d’apporter des solutions techniques dans un cadre déontologique clairement défini.

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Il en va tout autrement avec les œuvres non conventionnelles qui manifestent le plus clairement la nouvelle “inévidence” de l’art et que trahit d’emblée l’inflation des termes descriptifs tels que “construction”, “assemblage”, “installation”, “environnement”, ou, en désespoir de cause, “objet” ou “œuvre en trois dimensions”. Au-delà des défis techniques, il s’agit dans bien des cas de traduire la doctrine déontologique de la conservation et de la restauration afin de l’adapter. Ainsi, la notion de “vieillissement naturel” est problématique si on la confronte à un art qui se définit par sa “contemporanéité” même. La notion d’authenticité historique et matérielle peut se révéler très ambiguë dans le cas d’œuvres “conceptuelles” dont la fabrication n’est ni autographe ni manuelle. L’artiste s’est alors essentiellement attaché, pour des raisons qui peuvent tenir à un désir d’objective perfection ou de reproductibilité, à concevoir une forme avant d’en confier la création à un fabricant industriel. Dans le cas des constructivistes russes ou de László Moholy-Nagy et de ses “œuvres téléphonées”, les musées n’ont pas hésité à présenter des rééditions tardives. Il en va de même avec les minimalistes américains qui, comme Sol LeWitt ou Donald Judd, ont assorti la cession de leur œuvre à un contrat stipulant les conditions d’une éventuelle restauration : il s’agit le plus fréquemment de remplacer à l’identique les éléments abîmés en faisant appel aux mêmes matériaux et aux mêmes entreprises. On s’interrogera pourtant sur la pertinence à long terme de ce type de “restaurations”, en considérant que les entreprises “habilitées” sont vouées à modifier leurs normes de fabrication et que le regard porté sur ces œuvres est appelé à se transformer au rythme de leur entrée progressive dans une histoire achevée.

Le recyclage du réel
À l’inverse, la création moderne et contemporaine, sous la tutelle de Schwitters, s’est beaucoup exercée aux vertus de l’économie de moyens, en explorant la valeur émotionnelle ou plastique de matériaux récupérés. Cette esthétique du bricolage se présente évidemment comme aussi fragile que précaire : nombre de ces éléments “sans qualité” sont constitués de matériaux non pérennes, le papier journal, les métaux rouillés ou les objets en résines synthétiques instables. Ils sont destinés à connaître une inéluctable dégradation chimique qui peut aboutir à une destruction totale. On observera ainsi un vieillissement rapide et hétérogène suivant la vitesse d’altération des différentes parties. Que cette évolution ait été délibérément souhaitée ou redoutée par l’artiste, on ne saurait toutefois l’entraver. La tâche du restaurateur consistera alors à définir une politique préventive visant à ralentir ces évolutions ou à supprimer les facteurs de risques, et, le cas échéant, à opérer des interventions curatives dont les effets, limités dans le temps, ne sauraient garantir une survie à long terme. Dans certains cas, la perte d’un élément peut être compensée par un remplacement, si possible à l’identique. Cette substitution, qui transforme parfois le restaurateur en chineur, n’est jamais simple à envisager puisqu’elle ne fait que repousser l’échéance. Elle suppose en tout cas que l’élément ne porte aucune marque autographe ou aucune trace signifiante qui le transformerait en unicum [exemplaire unique].

Iconoclasme, relique
“L’œuvre éphémère” en tant que telle ne pose pas de problème particulier : elle n’existe que le temps de sa réalisation, et la possibilité de sa reproduction est strictement encadrée par le certificat laissé par l’artiste au moment de l’acquisition. Mais il en va tout autrement avec des œuvres dont l’instabilité et la dégradation progressive des constituants sont intégrées au projet esthétique. Ces objets-pièges, délibérément mal faits, où l’agression et la déchéance mêmes sont transformées en création, se situent aux deux extrêmes du spectre : tradition dadaïste issue de Picabia à laquelle appartiennent les sculptures en chocolat de Dieter Roth, les Colères d’Arman ou les Tirs de Niki de Saint Phalle, ou, à l’inverse, posture du sauvetage téléologique, témoignage, trace, comme chez Beuys ou chez Christian Boltanski. Le musée se trouve ainsi renvoyé à l’inconfortable paradoxe de devoir conserver l’altération et de se transformer en un improbable dépôt archéologique dont le projet serait sa propre disparition. Au-delà des mesures préventives, ces pièces nécessitent un important travail de documentation en amont, si possible auprès de l’artiste, ainsi qu’en aval afin de conserver une mémoire susceptible de retracer la séquence de la transformation et de la disparition.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°170 du 2 mai 2003, avec le titre suivant : L’art contemporain se dérobe

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