Une « Gesamtkunstwerk » décomplexée

PARIS - L’exposition-installation de Loris Gréaud au Palais de Tokyo, à Paris, « Cellar Door » est une réussite manifeste. 4 000 m2 x 29 ans = blockbuster ! L’équation surface d’exposition par l’âge de l’artiste s’alimente certes au jeunisme, principe de base pour le renouvellement des gammes de produits culturels. Mais ici, une telle équation donne surtout les moyens à un imaginaire consistant et de son temps d’une réalisation laissée le plus souvent à des artistes plus mûrs ou au collectif – une réalisation menée avec maîtrise et justesse. « Cellar Door » parvient à transformer en réalité l’ambition de l’artiste : veiller non pas seulement à la production de l’exposition mais à sa productivité, laissant au spectateur le libre exercice de son déplacement dans l’espace/temps du parcours, lui-même en transformation puisque piloté comme depuis une passerelle-capitainerie. Comptant aussi sur sa « serenpidity », sa capacité entretenue à produire sens, image ou sensation à partir de l’expérience quasi hasardeuse des choses. Quasi hasardeuse mais construite de manière virtuose par Gréaud et tout le processus de production du travail artistique qu’il s’est donné. L’artiste se présente en effet volontiers comme un entrepreneur, associant à sa démarche des compétences choisies. Outre la structure d’entreprise DGZ Research associant Marc Dölger et Damien Ziakovic – laquelle produit les projets de l’artiste (les fulgurants bonbons sans goût Celador) et en l’occurrence l’exposition elle-même (design, architecture et maîtrise d’œuvre), il fait appel au gré des besoins à des chercheurs, techniciens, scientifiques, industriels, designers et designers sonores, réalisateurs, monteurs, musiciens, Orchestre de Radio-France, éditeurs et investisseurs... Entendons-nous : le générique ne fait pas le film. Gréaud pourrait être un bon manager. Mais c’est surtout un scénariste remarquable : le parcours, assumant sa dimension spectaculaire, ne se refuse pas à une dimension narrative. Il se propose comme une succession de bulles « spéculatives » qui ouvrent sur des espaces physiques et mentaux variés : ici reprise de l’exposition de l’artiste au Plateau à Paris il y a deux ans ; là sculpture lumineuse ; plus loin projection d’images, dispositif cinématographique, environnement sculptural, sonore, coloré, installations. Le tout dans une adaptation à l’espace parfois ingrat du Palais (sur le plan sonore par exemple) des plus fines.

Space Opera
Entre « l’obsession des formes (la morphologie et le design) et la culture psychique (l’imagination et le disegno) », selon la formule de Pascal Rousseau dans le numéro remis gratuitement au visiteur de la revue du Palais de Tokyo, l’arrière-monde référentiel de l’exposition, qui nourrit les objets et les modes d’expériences sensibles proposés, est bien plus dense qu’un premier aspect de science-fiction adolescente ne le laisse voir. Ainsi de la pièce centrale, le Merzball, autrement désigné comme « spectacle pour une sculpture ». Elle permet que se tienne au centre de l’exposition toutes les demi-heures une partie de paint-ball dans un édifice-hommage à Buckminster Fuller, au Merzbau de Schwitters, et où l’on joue avec du bleu Klein. Héritier décomplexé de l’art conceptuel, Gréaud met en scène une méta-rationalité sans ésotérisme où se croisent Alvin Lucier, musicien performeur et la Dream Machine de Brion Gysin ; les champs magnétiques de Breton et de Star Wars ; une culture cinématographique qui passe par Kubrick, Men in Black et Tim Burton. Et encore le Lyotard des « Immatériaux » (1985) ou un McLuhan qui s’interroge en 1962 : « Quelles seront les nouvelles configurations du machinisme et de la culture littéraire au moment où un nouvel âge électrique compénètre ces formes anciennes de perception et de jugement ? ». Neurosciences et nanosciences, télépathie et exploration céleste, et Tolkien pour donner son titre au tout : « Cellar Door », délice poétique pour l’auteur du Seigneur des Anneaux que ses lecteurs ne doivent pas connaître si mallarméen ! Bien plus qu’un mix complaisant ou qu’un kaléidoscope à l’épate, le déploiement de ces univers de références hétérogènes place l’art au premier plan sans pour autant tourner à la démonstration d’autorité. Cette visée presque « savante » aurait peut-être pu suffire, mais elle est encore généreusement portée par la métaphore de l’atelier de l’artiste et redéployée dans le double lyrique de l’exposition, l’opéra éponyme, composé par Thomas Roussel, écrit et joué pour l’occasion. Composition musicale qui, entre la new wave anglaise d’Art of Noise et la musique de film de Bernard Hermann, accomplit à sa manière le projet d’œuvre d’art total. On n’en a pas fini avec Loris Gréaud, c’est une bonne nouvelle.