Picasso et Steinlen, un long compagnonnage

L’efficacité du coup de crayon de l’illustrateur impressionnait le Catalan

Le Journal des Arts

Le 24 septembre 1999 - 1769 mots

Particulièrement chatouilleux sur le chapitre des sources éventuelles de sa création, Picasso ne s’est jamais exprimé publiquement l’impact qu’ont pu avoir les illustrateurs fin de siècle sur ses débuts. Pourtant, Steinlen a été l’un des modèles phares du jeune Pablo, à l’égal de Degas, Lautrec, Van Gogh ou Daumier. Plus que les sujets, c’est le coup de crayon magistral de Steinlen que le peintre catalan va emprunter, pour sa puissance, sa nervosité, et surtout son efficacité.

Une œuvre – ô combien exemplaire, puisqu’il s’agit du portrait de son peintre de père (et son premier maître) – résume, de façon éclatante, le prestige des illustrateurs de presse sur les débuts de Picasso. L’artiste, âgé de dix-huit ans, campe José Ruiz Blasco en dandy mélancolique, portant un long pardessus fendu d’une poche d’où émerge ostensiblement le Gil Blas : œuvre d’autant plus emblématique que la figure paternelle et le fond d’où elle se détache sont enlevés à coup de larges traits de crayon gras, caractéristiques de la technique de Steinlen, le plus célèbre illustrateur de la revue.

La diffusion et la popularité des revues illustrées parisiennes auxquelles collaborait Steinlen – Le Chat noir (une centaine de dessins entre 1883 et 1891), Le Gil Blas illustré (sept cents dessins entre 1892 et 1900 !), La Caricature ou Le Chambard – étaient considérables dans la Barcelone moderniste, anarchiste et francophile de la fin du siècle. Les milieux artistiques où pénètre le jeune Picasso, en 1899, sont totalement dominés par les modèles français depuis longtemps. Jaime Sabartés, observateur exceptionnel – en tant que témoin, acteur et complice – de la mue de Picasso, de moderniste à impressionniste, relèvera que, contrairement à l’opinion répandue, “Paris ne l’étonna point et le surprit moins encore. Il crut se reconnaître chez Steinlen dont il avait vu des imitations dans les albums de dessins des peintres catalans” (1). C’est faire justement remonter la “période Steinlen” de Picasso, non pas, comme l’avait cru le critique Gustave Coquiot, à sa première production parisienne (2), mais aux années 1899-1900 à Barcelone, époque de transition, où, comme le montre bien la masse considérable de dessins, ou plutôt d’essais, grouillant de motifs aux formes contradictoires, se juxtaposent tradition espagnole – toujours bien vivace en lui – et nouveautés internationales, tant françaises, anglaises que munichoises.

Le fameux trait de crayon gras
Plus que les sujets – rarement sociaux chez Picasso, peu soucieux de discours politique ou moralisant direct –, c’est la forme et, plus précisément, le coup de crayon magistral de Steinlen qu’il va emprunter, pour sa puissance, sa nervosité, et surtout son efficacité, essentielle dans l’illustration de presse : ce fameux trait de crayon gras ou de fusain – cernant lourdement des silhouettes compactes, elles-mêmes zébrées de lignes nettes et très noires, délimitant des formes sans ombre ni modelé et accentuant leur caractère morbide ou misérabiliste – refait la preuve de son efficacité dans les propres dessins de Picasso pour la presse. Repris tel quel dans ses illustrations conçues pour sa revue mort-née, Madrid. Notas de Arte, en juin 1901, il est parfois mâtiné d’accents Jugendstil qui confèrent à la pathétique figure de folle (La Boja) publiée en 1900 dans le numéro 6 de Cataluña artistica un caractère de déréliction absent du répertoire de Steinlen. Ce trait, rageusement redoublé, devient un leitmotiv dans sa production, noyant figures et fonds dans une iconographie très mélangée où se superposent aimables portraits de famille – la série dédiée à sa sœur Lola –, inventaire des figures de la bohème barcelonaise – dont la célèbre caricature de Sabartés en poète “décadent” – et scènes au contenu encore mystérieux, comme ce défilé de misérables dans l’aquarelle Au bout de la route (1899-1900), analysée par André Fermigier (3) comme une de ses “allégories de l’injustice sociale”, significatives “d’une révolte se situant à un niveau plus individuel et moral que véritablement politique”. À moins qu’il ne s’agisse d’une première pensée pour un projet sur Les Fugitifs (Zervos, I, 53) (4) qu’il reprendra, à Paris, en 1901, à la lumière de Daumier.

La concurrence de Lautrec
Les deux premières années parisiennes de Picasso voient l’influence de Steinlen battue en brèche par celles de Lautrec (Le Moulin de la Galette en 1900) et de Degas (Le Tub en 1901, sorte de collage peint, juxtaposant nu de Degas et affiche de Lautrec), puis de Puvis de Chavannes dont il copiera les fresques du Panthéon en 1903, sans que jamais celle de Steinlen ne s’efface. En 1900, installé sur la Butte, à deux pas de la rue Caulaincourt, puis de la rue Tourlaque où Steinlen avait repris l’atelier de Lautrec, Picasso, sans jamais négliger, comme l’avait fait Steinlen avant lui, le travail sur le vif dans les rues de Paris, carnets de dessins en poche, reprend un des thèmes favoris de l’illustrateur : celui du couple dans la rue, du baiser. Comme Steinlen, il campe les amants sur un fond de décor urbain, mais là où le Suisse joue sur la torsion, la sensualité et le misérabilisme (des pauvres vêtements du célèbre Baiser d’amants de Genève) ou le côté canaille (de la cocotte du Baiser, peint en 1895), Picasso table sur le côté fusionnel et monumental du couple, saisi comme un bloc soudé – on observera exactement le même processus chez Brancusi, partant du modèle chantourné du Baiser de Rodin pour aboutir à son célèbre monolithe – dans des pastels (Amants dans la rue, Museu Picasso, Barcelone) ou des huiles qui déboucheront, en 1903, sur la formidable Étreinte de l’Orangerie.

Picasso joue sur l’excès
En 1901, à Paris, à Barcelone ou à Madrid, il égrène tous les poncifs de la vie parisienne répandus par les peintres et illustrateurs français et catalans : scènes de cabaret ou bals du quatorze juillet, pierreuses et demi-mondaines composent des œuvres brillantes mais faciles. Là encore, pourtant, l’écart est grand entre les modèles de Steinlen et les “répliques” de Picasso. Le premier, chroniqueur acerbe, mais sans surprise, du pavé parisien, dénonce à gros traits, dans la tradition naturaliste, son double visage : celui du luxe et du vice côtoyant celui de la misère et de l’honnêteté,  à travers des images – fondées sur une réalité sociale, mais stéréotypées – de la cocotte ou du trottin et de leurs protecteurs et clients ou, au contraire, des illustrations compatissantes ou pittoresques du prolétariat parisien (avec son lot de bouquetières et de lavandières trop jolies ou de jeunes mères hâves et déguenillées).

Picasso, en revanche, et toujours dans le même esprit de caricature et de critique sociale, joue sur l’excès et le baroque, en noyant ses demi-mondaines dans des parures extravagantes de vulgarité, dont La Femme en bleu de Madrid, avec chapeau, nœud et jupon d’infante surdimensionnés, constitue l’apothéose du genre. On ignore si Picasso et Steinlen connaissaient la Nana de Manet, paradigme de la cocotte en peinture, exposé chez Durand-Ruel, à Paris, en 1896, mais il flotte sur ces filles au regard dur, perdues dans leurs brocards empesés, comme un souvenir du beau et douloureux portrait de La Maîtresse de Baudelaire couchée par Manet (1862, Musée de Budapest).
Picasso, qui entrait lui-même, en tant qu’artiste encore marginal, dans ce qu’Apollinaire qualifiera de “peinture mouillée, bleue comme le fond humide de l’abîme et pitoyable”, incarnée par son pathétique Autoportrait bleu de 1901, du Musée Picasso, probablement dérivé de celui, comparable, de Van Gogh (Musée d’Orsay, Paris), continuait à marcher dans les pas du Steinlen social et moraliste : lors de son court passage à Madrid, en hiver 1901, il dessine, par exemple, un Chemineau (Musée des beaux-arts de Reims) préparatoire à une scène de Village catalan, mais sorti tout droit des illustrations de Steinlen pour la pièce homonyme de Jean Richepin, présentée à l’Odéon en 1897.

Il entreprend surtout un important cycle consacré aux femmes de Saint-Lazare, ces prostituées filles-mères alors enfermées dans la prison du faubourg Saint-Denis, où elles pouvaient garder leur enfant auprès d’elles. Là encore, il se démarque des illustrations que Steinlen en avait faites, notamment pour L’Écho de Paris en 1896, où il insistait sur le caractère collectif et coercitif de leur peine (Les Condamnées de la prison de Saint-Lazare ; La Grosse couture, 1895, Cabinet des arts graphiques du Louvre, Paris). Picasso, déjà fasciné par le thème de l’amour vénal et du péché qu’il exploitera dans Les Demoiselles d’Avignon en 1907, se fait guider dans le pénitencier par un vénérologue, le docteur Jullien. Il n’en rapportera nul reportage ou images réalistes proprement dites, mais au contraire – et sans exclure les détails vrais, comme l’infamant bonnet phrygien qui, à la prison, désignait les victimes de maladies vénériennes – des représentations idéalisées de maternités auréolées de sainteté par la grâce du lourd manteau bleu, emblème traditionnel de la Vierge, dont il les couvre (Maternité, 1901, Metropolitan Museum of Art, New York). Devenu un topos dans son œuvre, le thème de la pénitente drapée trouvera un nouveau souffle sous le double impact des fresques de La Vie de sainte Geneviève et de la peinture du Pauvre pécheur de Puvis de Chavannes, dont on retrouve des traces ou des reprises dans plusieurs toiles exécutées à Barcelone, en 1903.

C’est aussi le moment où la tradition espagnole – celle des bodegones empreints de spiritualité (Le Repas de l’aveugle) et des mendiants picaresques, aux membres grêles, aux visages extatiques qui descendent du Greco – l’emporte définitivement sur celle de Steinlen. Le long compagnonnage entre l’un des ténors de l’illustration moderne et le peintre débutant s’arrête-t-il aussi brutalement que certains veulent le croire ? Devant l’extraordinaire série de gravures de la fin, décrivant, avec force détails scabreux, le salon de La Maison Tellier, comment ne pas songer, malgré Degas (5), aux illustrations que Steinlen a faites en 1892 sur la nouvelle de Maupassant pour Le Gil Blas illustré – même si la réplique, par sa virtuosité technique, sa crudité et sa puissance caricaturale, l’emporte haut la main sur son antécédent, platement littéral. Il reste que du Gil Blas arboré par le père de Picasso aux dernières gravures testament, la vie du peintre s’est ouverte et achevée sous le signe de Steinlen !

1. Jaime Sabartés, Picasso, documents iconographiques, P. Cailler, Genève, 1954, p. 56
2. Gustave Coquiot, Cubistes, futuristes, passéistes. Essai sur la jeune peinture et la jeune sculpture, Ollendorf, Paris, 1914, p. 145
3. André Fermigier, Picasso, Le livre de poche, Paris, 1969, p. 20
4. Christian Zervos, Pablo Picasso, catalogue raisonné, Cahiers d’art, Paris, 1949-1978
5. L’ensemble des gravures de La Maison Tellier, inclus dans la série de 1970-1972, a été rapproché des célèbres monotypes sur le sujet réalisés par Degas, d’autant que ce dernier est représenté dans les scènes et que Picasso les collectionnait.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°89 du 24 septembre 1999, avec le titre suivant : Picasso et Steinlen, un long compagnonnage

Tous les articles dans Actualités

Le Journal des Arts.fr

Inscription newsletter

Recevez quotidiennement l'essentiel de l'actualité de l'art et de son marché.

En kiosque