Le gothique, un art moderne

Quand la folie médiévale s’empare des Anglais

Le Journal des Arts

Le 6 août 2008

Sous le règne de Victoria, alors que la révolution industrielle bat son plein, le Gothic Revival semble renvoyer l’Angleterre quelques siècles en arrière. Mais cet apparent passéisme masque souvent la conviction que la réponse aux exigences de la vie moderne se trouve dans l’art du passé, et plus particulièrement dans le gothique.

Sur les bords de la Tamise, le Parlement britannique semble étirer son imposante façade depuis les temps reculés qui virent apparaître cette noble institution. Pourtant, moins d’un siècle et demi s’est écoulé depuis qu’il est sorti de terre, afin de remplacer l’ancien bâtiment détruit par un incendie en 1834. Emblème du Gothic Revival, ce monument constitue le point nodal du mouvement, annonciateur d’une floraison sans équivalent en Europe, en même temps que l’aboutissement d’un courant né au cœur du XVIIIe siècle. Dès 1717-1718, à Blackheath, près de Londres, un parangon de l’architecture baroque, John Vanbrugh (1664-1726), l’architecte de Blenheim, en pose la première pierre, construisant sa propre maison à la manière d’une forteresse médiévale, avec donjon, créneaux et mâchicoulis. Plus qu’une attitude nostalgique, le choix d’un tel parti trahit, selon ses propres termes, la recherche d’une architecture masculine. Si l’ogive est absente de cet exemple précoce d’un retour à un Moyen Âge héroïque, le gothique ne tarde pas à faire dans l’architecture domestique, sous l’impulsion de quelques érudits fantaisistes. Le premier d’entre eux, Horace Walpole, auteur du Château d’Otrante, transforme, en 1750, sa villa de Strawberry Hill en “caprice gothique”. La pureté et l’austérité du style médiéval y sont dévoyées en une orgie décorative dont la célèbre chambre Holbein est assez caractéristique. Des motifs ornementaux hétéroclites, pêchés qui dans le chœur d’une cathédrale normande, qui sur une plaque funéraire, couvrent les parois sans se départir d’une légèreté toute rocaille. Quelques années plus tard, en 1796, l’excentrique William Beckford commande à l’architecte James Wyatt, le restaurateur de Salisbury, la construction de Fonthill Abbey aujourd’hui détruite. Conçu comme une abbaye en ruine, cet édifice offre une vision toute romantique de l’époque médiévale, s’abandonnant sans retenue à la recherche du pittoresque.

Pugin, croisé du gothique
Parallèlement, les premières années du XIXe siècle voient se développer un courant archéologique plus soucieux d’exactitude, nourri par divers ouvrages illustrés que publie notamment le père d’Augustus Pugin. Ces recueils rencontrent un certain écho, amplifié par les cours dispensés par l’artiste et auxquels assiste son propre fils, Augustus W.N. Pugin (1812-1852). Dans les Contrastes (ou Parallèle entre l’architecture du XVe et du XIXe siècle, 1836), ce dernier, converti au catholicisme, lance une véritable croisade pour le gothique, “expression authentique de la vraie fonction, au service de la vraie foi et du génie national”, et porte le fer contre la fantaisie pittoresque. Le concours pour la reconstruction du Parlement s’inscrit dans ce contexte. Seuls les styles gothique et élisabéthain sont jugés dignes du palais de Westminster et autorisés par le gouvernement, obligeant le vainqueur de la compétition, Sir Charles Barry, zélateur du classicisme, à s’adjoindre les services de Pugin, pour les ornements architecturaux, le décor intérieur et le mobilier. Si son intervention s’apparente, de son propre aveu, à un simple placage – “Tout est grec, je ne vois que des ornements Tudor sur un corps classique” –, l’emploi du style gothique fait preuve d’une cohérence absente de la démarche romantique.

Grecs contre Goths
Tandis que se poursuit le chantier, John Ruskin apporte sa pierre à la réflexion, en 1849, avec Les Sept lampes de l’architecture. Un des aphorismes placés en marge résume la philosophie défendue par l’auteur : “Toute beauté est fondée sur les lois des formes naturelles.” Partant de ce postulat, il n’hésite pas à “prétendre que toutes formes qui ne seront pas tirées des objets naturels seront nécessairement laides”, et donne la liste des styles convenables : “1. Le roman toscan 2. Le gothique primaire des Républiques de l’Italie occidentale 3. Le gothique vénitien dans son développement le plus pur […] 4. Le style primitif anglais.” S’opposant en cela à Pugin, l’écrivain ne portait guère dans son cœur le style perpendiculaire, auquel il reprochait sa raideur.

Ces quelques remarques prouvent, si besoin était, l’extrême hétérogénéité du parti gothique, qui livre, dans les années 1850, une véritable “bataille des styles” contre les tenants du classique. À l’occasion du concours pour le Foreign Office, l’opinion publique est en effet prise à témoin des querelles entre “Grecs” et “Goths”. Si tout le monde s’était plus ou moins accommodé, au nom de la tradition nationale, d’un Parlement médiéval, le choix du projet gothique de George Gilbert Scott (1811-1878), malgré un classement peu favorable – troisième –, met le feu aux poudres. Pressions, insultes, changements de gouvernement obligent l’architecte à revoir sa copie et, après moult modifications, il doit se résoudre à accepter un parti classique. Mais pendant que les combats font rage, l’Angleterre commence à se couvrir d’édifices néogothiques. Pas un programme architectural n’échappe à cette tendance, du Musée d’histoire naturelle d’Oxford (1855-1860), par Deane et Woodward, à l’hôtel de ville de Northampton par Edward Godwin ; de Manchester, avec sa cour d’assises et son hôtel de ville par Alfred Waterhouse, au Cardiff Castle de William Burges. Il y eut aussi les Law Courts à Londres, dont l’architecture et tout le décor intérieur sont l’œuvre de George Street, élève de Scott et auteur de Brick and marble architecture in the Middle Ages – Notes of a Tour in the North of Italy. Comme le montre cet ouvrage, le caractère national du gothique n’empêchait pas les architectes de regarder vers l’étranger pour y puiser des modèles : la France bien sûr, mais aussi l’Italie où ils trouvent, à la suite de Ruskin, le goût de la polychromie et de la variété des matériaux. Mais au-delà de la couleur ou du pittoresque, les architectes ont découvert dans le gothique un style “prêt à s’adapter à tous les changements de la vie moderne, à prendre en compte tous les nouveaux matériaux ou systèmes de construction et à adopter, naturellement et avec bonne volonté, toutes les inventions ou progrès, qu’ils soient artistiques, constructifs ou visant au développement du confort et de la commodité”. Démontrer que, par sa rationalité, le gothique convenait mieux que le classique aux exigences de la modernité aura été la victoire posthume de Pugin.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°78 du 5 mars 1999, avec le titre suivant : Le gothique, un art moderne

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