Mercredi 21 février 2018

Chronique

L’art comme on le parle

Par Alain Cueff · Le Journal des Arts

Le 15 juillet 2008

Longtemps, le discours critique sur l’art fut subjectif, indissociable d’un style, d’une écriture qui ne s’aliénaient jamais à leurs objets mais élaboraient au contraire des souverainetés parallèles.

Diderot, Baudelaire ou Fénéon ne cherchaient pas ailleurs ce qu’ils n’auraient pas trouvé dans la philosophie, la littérature ou la poésie puisque la peinture était à leurs yeux une émanation de la pensée dont les règles propres la dispensaient de toute rivalité contrainte avec le monde. Après la chute des avant-gardes, quand le marché et les institutions structurèrent l’art comme un milieu séparé, la critique s’est à son tour spécialisée, avec autant d’outrance que d’empressement. Il lui fallait répondre à de nouveaux besoins, à des exigences partisanes qui, sauf exception, réclamaient l’abandon de la première personne du singulier pour celle du pluriel. Au lendemain de la guerre, le “nous” s’est imposé à la communauté des spécialistes, sans qu’il soit toujours possible de savoir de quoi pouvait procéder un langage de plus en plus technicien et désincarné jusque dans ses pointes d’exaltation. En rêvant à contretemps d’une réconciliation, la critique immergeait l’art dans la culture et en trahissait du même coup les exigences irréductibles.

Pillant et mimant les sciences humaines, soucieux de légitimer des avant-gardes en survie artificielle qui avaient rompu avec toute espèce de lyrisme, le discours des années soixante et soixante-dix voulut garantir une objectivité impersonnelle. Le triomphe de la théorie fut aussi éclatant que bref, et il est aujourd’hui convenu de sourire de ses excès. Sourire aussi condescendant qu’intéressé qui permet, sans plus aucun scrupule, de considérer désormais l’art comme un simple divertissement et d’assujettir une fois pour toutes ce qui peut encore s’en dire à la simple propagande. L’empire qu’exerçait le “nous” des années quarante était bien léger en comparaison de celui de ce “on” qui prévaut depuis quelques années. Consentant ou réticent, conscient de son grade ou non, le propagandiste est prisonnier d’un curieux contrat : il ne peut s’exprimer en son propre nom qu’en adhérant inconditionnellement au système qui le nourrit. De sorte que le “je” qu’il met en avant n’est que l’expression théâtrale d’un “on” dont le centre est partout et la circonférence nulle part. “On” ne peut alors parler de l’art qu’en renonçant à l’histoire comme enseignement et à la forme comme connaissance pour profiter furtivement de l’individualité – faveur consentie in extremis par une idéologie qui se dérobe à la description et à la qualification.

S’il n’est pas difficile de comprendre que le pronom personnel indéfini soit une fatalité postmoderne pour ceux qui s’en veulent les actants et les bénéficiaires, il est sans doute plus étonnant qu’il puisse faire l’objet d’une revendication. Dans une compilation intitulée Formes de vie (éditions Denoël), où l’histoire est agitée comme un instrument et où les artistes sont unilatéralement privés de leur œuvre, Nicolas Bourriaud entreprend de donner à la collectivisation de la “créativité quotidienne” quelques particules de noblesse. Il y met le prix, jouant de tout paradoxe disponible et réduisant sans vergogne l’histoire à un catalogue d’aberrations, où la cravate de Brummel devient un “outil visuel” et le Situationnisme “une théorie et une esthétique de la fête”. Peu importe : le dandy comme Debord doivent se plier à l’abrutissement contemporain de l’histoire sous le joug d’un personnel indéfini. “Pour ne pas produire, dit-il ainsi, appartenir à un groupe constitue une solution.” Car, “édifice artistique en soi, le groupe représente l’une des plus efficaces tentatives de désœuvrement de l’art.” Et d’ailleurs, “la modernité rêve tout haut d’une pratique de l’écriture ou de l’art en forme de communauté désœuvrée.” Désœuvré, en effet, l’individu n’a qu’à bien se tenir et renoncer à lui-même comme à tout ce qui s’en approche, puisque ce qui compte, in fine, c’est de lever des milices domestiques contre le phantasme surdéterminé d’un fascisme sans lequel il est certain que l’esthétique relationnelle ne serait pas possible. Virtuel, nostalgique sans le savoir, le héros postmoderne qui ne sait ni ne peut dire “je” n’a pas beaucoup mieux que de l’huile à jeter sur le feu.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°82 du 30 avril 1999, avec le titre suivant : L’art comme on le parle

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