Des artistes de plus en plus exigeants

Par Roxana Azimi · Le Journal des Arts

Le 31 août 2007

Les galeries doivent réussir à décrocher de futures vedettes étrangères. Leur rôle est également d’imposer sur la scène internationale les créateurs français. Une bataille qui se joue aussi dans les foires.

En 2001, le rapport sur les galeries d’art contemporain réalisé par le ministère de la
Culture (voir note 2. p. 16) révélait une mutation profonde des relations entre galeries et artistes : « [les évolutions esthétiques] font glisser le marché de l’art d’une économie patrimoniale, dont le but est de vendre des objets susceptibles d’être des réserves de valeur, à une économie de service de représentation, assimilable à l’économie du spectacle vivant. » Plus qu’un basculement d’un type d’activité à un autre, on ressent aujourd’hui l’urgence de la performance sur tous les fronts. Pour l’artiste Boris Achour, qui a récemment rejoint la Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, la galerie est l’un des principaux vecteurs de revenus d’un artiste. Elle doit d’abord vendre. Mais « si vendre une pièce est important, la personne ou l’institution à laquelle on vend l’est tout autant, poursuit-il. Une galerie doit aujourd’hui accompagner un artiste sur de multiples plans : aussi bien dans la (co)production d’œuvres – qui ne seront pas nécessairement montrées à la galerie – que dans l’anticipation de participations à des expos, dans la médiatisation du travail ».
De telles attentes engendrent parfois insatisfactions et frustrations. Préférant gérer seul sa carrière, Fabrice Hyber a longtemps réfuté l’importance des galeries dans la promotion des artistes. Faute de s’être appuyé sur des marchands puissants, il n’a toutefois pas connu la carrière que laissait s’esquisser son Lion d’or à la Biennale de Venise en 1997. Aurait-il changé d’opinion en rentrant chez Jérôme de Noirmont ? « Mon avis sur les galeries n’a pas évolué, souligne-t-il. Je suis même de plus en plus sûr du bien-fondé de mon jugement. J’ai eu des procès, gagnés par la suite, avec des galeries qui ne m’avaient pas payé. Beaucoup d’artistes se débrouillent très bien tout seul pour démarrer. Je distingue depuis toujours galerie et marchand. Il y a d’un côté des galeries liées exclusivement à un réseau institutionnel, de l’autre, des marchands qui veulent vraiment développer le travail d’un artiste et partager une vraie histoire. »

Le suivi des galeries
Même s’ils disposent d’une représentation à l’étranger, les créateurs français gagnent à s’adosser à des galeries françaises. L’artiste Xavier Veilhan a ainsi rejoint la galerie Emmanuel Perrotin (Paris), après six ans d’absence du circuit marchand parisien. « Ne pas avoir de galeries en France aurait pu laisser entendre que la situation n’y était pas bonne. C’est de l’ordre du symbolique, affirme-t-il. Le fait d’avoir une galerie est important aussi pour les achats institutionnels ou la présence dans les grands rendez-vous comme les biennales de Lyon ou de Venise. Très souvent, les institutions ont besoin d’être rassurées. La galerie permet, par [le] suivi [qu’elle opère], qu’une vente se conclue. Elle gère le moment entre l’envie de la pièce et la concrétisation d’une transaction. »

Connus « au berceau »
Aussi complexes qu’apparaissent les relations entre artiste et galeriste, elles n’en sont pas pour autant contractuelles. Certains artistes jouissent toutefois d’avances, voire de mensualités. « Il est plus dur pour un galeriste que pour un artiste de faire sauter un contrat. Un artiste peut décider de ne pas produire pendant un an, changer sa façon de peindre, et le galeriste n’y peut rien, remarque Jérôme de Noirmont. Plutôt qu’un contrat, on fait des avances sur de futures ventes. Si on demande l’exclusivité à un artiste, on doit s’engager à acheter ferme une pièce ou lui assurer un montant annuel. Une exposition tous les trois ans, même lorsqu’elle marche bien, ne peut pas faire vivre un artiste. »
D’après l’enquête du CPGA (lire p. 16), 42 % des galeries d’avant-garde travaillent en direct avec au moins quatre artistes étrangers. Est-il pour autant facile d’attirer en France des vedettes internationales ? « Notre marché intérieur est moins fort que celui des Anglo-Saxons, mais Paris garde un reste d’aura, réplique la galeriste Almine Rech (Paris). Tout dépend aussi du programme dans lequel s’insère un nouvel artiste. » Les galeries qui officient en direct avec des artistes étrangers cotés les ont, pour la plupart d’entre eux, connus « au berceau ». C’est notamment le cas d’Yvon Lambert, de Nathalie Obadia et d’Almine Rech, avec, respectivement, Jonathan Monk, Fiona Rae (deux artistes britanniques) et le Suisse Ugo Rondinone. « Aujourd’hui, plus un jeune artiste marche, plus il est difficile de se mettre sur les rangs pour l’avoir. Comme les galeries françaises ne sont pas forcément les plus puissantes, un cercle italo-suisso-britannique passe avant nous », confie Georges-Philippe Vallois. La commission à l’enseigne mère étrangère est aussi devenue quasiment inévitable. « À un moment, il faut faire le dos rond, accepter de donner des commissions aux galeries étrangères pour que certaines, qui font partie des comités de sélection des foires, ne nous barrent pas la route. On est très soumis aux jeux de pouvoir », soupire un marchand.

Le catalogue, un outil
Les galeries doivent aujourd’hui se battre sur deux lignes : réussir à décrocher de futures vedettes étrangères et exporter leurs chevaux français. « Je ne veux pas coûter dix fois moins cher que n’importe quel artiste de ma génération, insiste Xavier Veilhan. Évidemment, le respect ne passe pas uniquement par le prix des œuvres. Mais je ne veux pas faire partie d’un tiers-monde artistique, comme c’était le cas voilà dix ans lorsqu’on venait de France. »
La diffusion des artistes à l’étranger passe par la participation à des foires ou à des expositions, mais aussi par une production de catalogues. Or, d’après l’enquête, 44 % des galeries d’art contemporain avouent ne pas en publier. On relève quelques exceptions comme les Parisiens Suzanne Tarasiève, Kamel Mennour ou Louis Carré & Cie. Suzanne Tarasiève dépense en moyenne 6 500 euros par ouvrage, au rythme de six publications annuelles. « Le catalogue sert aux gens qui n’ont pas eu le temps de voir l’exposition. Cela permet de faire quelques ventes après coup et de préparer la prochaine exposition de l’artiste », explique-t-elle. Mais avant de bien diffuser les artistes à l’étranger, encore faut-il les inscrire durablement dans le paysage privé hexagonal. « Le collectionneur français est le moins chauvin du marché. Beaucoup préfèrent réfléchir à ce que vaudra l’œuvre d’un artiste sur le plan financier, et non sur le plan de l’histoire, déplore le galeriste Hervé Loevenbruck (Paris). Notre scène est sans doute aujourd’hui l’une des plus riches, notre marché aussi, mais pas le marché de notre scène ! » Un des nombreux paradoxes français…

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°231 du 17 février 2006, avec le titre suivant : Des artistes de plus en plus exigeants

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