Monument

Notre-Dame de Viollet-le-Duc des controverses à la sacralisation

Par Isabelle Manca · L'ŒIL

Le 21 mai 2019 - 1445 mots

PARIS

La reconstruction à l’identique de la flèche de Notre-Dame de Paris apparaît pour beaucoup comme la seule résurrection possible de la cathédrale. Il n’en fut pas toujours ainsi.

« Il paraît que Viollet-le-Duc et vous allez détruire Notre-Dame ? », lance Napoléon III à Prosper Mérimée, en 1853. Cette boutade adressée à l’emblématique patron des Monuments historiques donne une idée du climat de défiance qui règne alors à l’encontre du chantier titanesque de restauration de la cathédrale. Dès le lendemain du sinistre qui a ravagé Notre-Dame de Paris, de nombreuses voix se sont élevées pour réclamer une reconstruction à l’identique. Plusieurs pétitions ont ainsi circulé demandant le rétablissement de l’édifice dans son état hérité du XIXe siècle, et spécifiquement de sa – désormais – célèbre flèche. Cette dernière ne constituait pourtant pas, jusqu’ici, la signature architecturale de la cathédrale. Ses gargouilles et surtout sa façade, avec ses deux tours jumelles, étaient des éléments nettement plus caractéristiques.

Toutefois, depuis que des millions de personnes ont suivi son agonie en direct, la flèche est devenue un emblème du monument. Sa reconstruction apparaît par conséquent comme un symbole de la résurrection de la cathédrale. L’évidence du rétablissement de cette structure a de quoi laisser pantois. Car cette quasi-unanimité pourrait laisser penser que l’état XIXe de l’édifice a toujours constitué une référence consensuelle. Or il n’en est rien puisque les travaux de restauration entrepris sous Louis-Philippe ont généré une vive controverse en leur temps. Et parmi les nombreuses modifications apportées au bâti, l’érection de la flèche cristallisa une partie des critiques.

Cette controverse survécut d’ailleurs longuement à Eugène Viollet-le-Duc. Elle atteignit son climax à l’époque moderniste, où le nom de l’architecte devint un synonyme de restaurations trop interventionnistes, de pastiches arbitraires et faisant peu de cas de l’authenticité. Si depuis la grande exposition de réhabilitation de l’architecte en 1980 les esprits se sont un peu apaisés à son sujet, il demeure toutefois de bon ton d’avoir un jugement négatif sur sa déontologie. Et, il y a encore peu, on n’hésitait pas à « dé-restaurer » des sites qu’il aurait dénaturés, comme ce fut le cas à l’église Saint-Sernin de Toulouse. Que de chemin parcouru, alors qu’aujourd’hui certains invoquent le respect du droit d’auteur imprescriptible pour restituer Notre-Dame le plus fidèlement possible au dessein de son restaurateur iconoclaste.

Un chantier explosif
Si, de nos jours, les débats enflammés sur le patrimoine rencontrent un écho démultiplié par les réseaux sociaux, cette passion française pour le devenir des vieilles pierres ne date pas d’hier. Au XIXe siècle, période charnière où se déroulèrent de nombreux chantiers de restauration, concernant entre autres les églises endommagées par les révolutions, les travaux étaient déjà abondamment discutés, et de manière parfois virulente. A fortiori, quand il était question de toucher aux monuments les plus iconiques, à l’instar de Notre-Dame de Paris. La monarchie de Juillet pressentait d’ailleurs la dimension explosive de ce projet, tant l’édifice revêtait une portée symbolique à la fois sur le plan politique, religieux et architectural. L’édifice malmené par la Révolution française et les émeutes de 1830 était menacé, dans son gros œuvre comme dans son décor. Il avait même failli être démoli avant que l’opinion ne s’en mêle, sensibilisée par la publication en 1831 du roman de Victor Hugo : Notre-Dame de Paris, 1482. « Délicate comme toute restauration, elle l’était d’autant plus que le monument se trouvait au cœur de la capitale. Les travaux pouvaient donc être suivis et donc critiqués par un public curieux ou spécialiste », note Alain Erlande-Brandenburg dans le catalogue de la rétrospective de 1980. « L’architecte devait se montrer d’une extrême exigence et d’un grand scrupule. Les critiques n’ont cependant pas manqué dès le milieu du XIXe siècle, et les commentaires actuels sont parfois assez durs. Le médiéviste reproche souvent à Viollet-le-Duc de ne plus retrouver dans l’édifice actuel un monument gothique. »

Conscient des enjeux d’un tel projet, le pouvoir opta d’ailleurs pour une formule inédite pour une restauration : un concours. Il fallait éviter toute polémique, d’autant que la personne chargée de l’entretien de la cathédrale, Étienne-Hippolyte Godde, faisait l’objet d’une campagne de dénigrement. Comme le rappelle Jean-Michel Leniaud dans la Monographie de Notre-Dame de Paris, ce dernier était « considéré comme un médiocre connaisseur de l’art médiéval et surtout comme un mauvais restaurateur. Victor Hugo, le journaliste-archéologue Adolphe-Napoléon Didron et ses amis, l’architecte Jean-Baptiste Lassus, le pair de France Montalembert et le savant médiéviste Guilhermy, bref toute la génération montante des amateurs du Moyen Âge, le poursuivent inlassablement de leurs sobriquets, voire de leurs insultes. »

Un gothique fantasmé
Pour désamorcer toute polémique, une commission ad hoc examine plusieurs projets et une loi est votée pour débloquer 2 650 000 francs pour les travaux. Une enveloppe qui se révèle in fine largement insuffisante et doit être complétée à plusieurs reprises. En 1843, la commission tranche en faveur du duo Lassus-Viollet-le-Duc, dont le projet très documenté présente des plans, des dessins et des photographies. Ce projet, rendu public à l’époque, surprend par sa modestie. La profession de foi des architectes proclame, par exemple, « l’artiste doit s’effacer entièrement, oublier ses goûts ses instincts », ou « on ne saurait agir avec trop de prudence et de discrétion ». Le tandem assure qu’il veut « rendre à l’édifice par des restaurations prudentes la richesse et l’éclat dont il a été dépouillé » sans « faire disparaître toutes les additions postérieures à la construction primitive et [de] ramener le monument à sa forme première ». Dans la pratique, les interventions se font nettement moins minimales et plus enclines à restituer un état idéal du XIIIe siècle ; quitte à inventer des vitraux, des peintures et des sculptures néogothiques. Les architectes, et surtout Viollet-le-Duc qui se retrouve seul aux manettes après la disparition de Lassus, sont vertement critiqués pour avoir créé un hybride, une cathédrale imaginaire purifiée des apports successifs des bâtisseurs. L’époque moderniste conspue longtemps cette méthodologie. En 1914, le Journal des débats rouvre ainsi le dossier en des termes sans équivoques déplorant « les ravages que sa fureur logique, son besoin d’unification exercèrent dans la basilique telle que les siècles l’avaient faite ». Et de poursuivre : « Viollet-le-Duc voulut rendre à la cathédrale de Maurice de Sully son unité ; il nous a rendu une Notre-Dame qui n’a jamais existé, à aucun moment de son histoire. Il n’eût rien admis dans son implacable logique, que du treizième siècle, authentique ou refait. »

Un architecte au banc des accusés
Les systématismes du théoricien sont également retoqués par ses contemporains, notamment les archéologues et les érudits. À l’image de l’abbé Lebeurier, qui regrette : « Pendant vingt ans, nous avons beaucoup eu de grandes cathédrales non pas restaurées, mais reconstruites partiellement et perdant leur cachet primitif pour prendre celui de M. Viollet-le-Duc et consorts. » Il faut dire que l’architecte s’autorise des transgressions très visibles. À Notre-Dame, il restitue notamment le portail sculpté de la façade et la galerie des rois, il réinvente aussi les gargouilles et la flèche démontée au XVIIIe. Cette dernière n’a en effet plus grand-chose à voir avec le « charmant petit clocher […] qui s’enfonçait plus avant que les tours », loué par Victor Hugo. Son concepteur en fait une structure néogothique élancée et spectaculaire, pourvue de seize statues en cuivre repoussé. Cette flèche concentre les griefs contre sa personne et incarne la démesure de ce que l’on appellerait aujourd’hui son geste architectural. Une marque d’hubris d’autant plus manifeste que le concepteur a poussé le vice jusqu’à s’immortaliser sous les traits de saint Thomas au pied de la flèche.

Face aux critiques, l’architecte est même obligé de se justifier et publie en 1860 un article dans la Gazette des beaux-arts, qui sonne comme un communiqué de crise. Il démontre d’abord qu’il y avait bien une flèche préexistante, contrairement à une contre-vérité qui circule alors, et convoque plusieurs preuves issues de la littérature, mais aussi de l’art, comme les estampes d’Israël Silvestre. Sans oublier « le plan de Turgot, si connu, [où] la flèche de Notre-Dame est dessinée de la façon la plus claire ». Il répond ensuite point par point aux critiques techniques, notamment sur le poids de la flèche jugé excessif par ses détracteurs. « Le poids de la charpente est d’environ 500 kg, et le poids du plomb 250 ; total, 750 kg. Or, chaque pile du transept pourrait porter ce poids. » L’architecte réfute donc la critique qui lui est adressée de menacer la structure. « Nul écrasement à craindre », même en cas de « grands vents », indique-t-il. Enfin, il se défend de s’être offert une toquade dispendieuse. « L’œuvre entière et achevée aura coûté 500 fr. C’est donc environ 0,67 c. le kilogramme bois, fer et plomb que coûte une flèche. » Nul doute que le Grand-Duc serait surpris de la nostalgie que suscite actuellement l’une de ses œuvres les plus controversées.

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Cet article a été publié dans L'ŒIL n°724 du 1 juin 2019, avec le titre suivant : Notre-Dame de Viollet-le-Duc des controverses à la sacralisation

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