Histoire d’art et d’architecture

En « sombrant dans l’abstraction » (p. 327), puis en laissant place aux installations des plasticiens, le peintre a disparu et la peinture avec. « L’histoire des rapports doux-amers entre peinture et architecture est donc désormais close » (p. 329). C’est du moins ce que pense Yves Bottineau-Fuchs, historien de l’art et de l’architecture, auteur de cet ouvrage. Radical, ce point de vue lui permet de remonter le temps avant cette « rupture » et ainsi de se pencher sur les correspondances évolutives, parfois compliquées, mais fructueuses entre peinture et architecture sur une vaste période de près d’un millénaire. Savoir de qui l’architecte ou le peintre l’emporte n’est sans doute pas le sujet. Ce qui intéresse l’auteur est bien la question des influences mutuelles, la dépendance de l’un à l’autre pour se réinventer et créer des formes nouvelles.

De très nombreuses œuvres où l’architecture « habite » les représentations picturales (enluminures, fresques, peintures) sont finement décrites et analysées, mais très peu (seulement 32) sont illustrées ; regrettable pour un livre sur cette thématique, mais compensé par le fait que cela sollicite l’imaginaire du lecteur pour les œuvres mentionnées qu’il n’aurait pas ou plus en mémoire.
Yves Bottineau-Fuchs revient sur les premiers temps où le peintre avait recours à l’architecture pour structurer ses compositions et cadrer les figures représentées, sur l’importance du décor et de la peinture murale pour l’architecture, sa dimension symbolique, mais également sur la quête primordiale de la représentation tridimensionnelle, le traitement en volume de Cimabue et Giotto, l’invention et la théorisation de la perspective par Brunelleschi et Alberti, l’affirmation et la prise d’autonomie des deux disciplines menant progressivement à leur émancipation. Le lecteur voyage ainsi entre les multiples foyers de création, prend la mesure des différentes sources d’influence : le rôle joué par la circulation des traités, des gravures et des artistes, notamment pour la diffusion des formes antiques qui allaient prendre peu à peu l’ascendant sur le gothique.

L’histoire se poursuit avec l’analyse des vedute dans le nord de l’Europe et à Venise, des capricci (ces œuvres de fantaisie qui combinaient monuments antiques, ruines, édifices modernes et inventés), mais s’interrompt assez brutalement après l’étude de la série des « Cathédrales » de Monet. Ce parti pris laisse malheureusement le lecteur sur sa faim concernant les redéfinitions des rapports entre peinture et architecture au cours du XXe siècle qui, lorsque l’on pense à Fernand Léger, Hugh Ferriss, Théo Van Doesburg ou Aldo Rossi (pour ne citer qu’eux), n’avait pas encore complètement relégué « la main à une préhistoire oubliée » (p. 328).