Dimanche 25 février 2018

Ileana Sonnabend, de SoHo à Chelsea

La galeriste new-yorkaise justifie son déménagement

Le Journal des Arts

Le 12 septembre 2008

Après vingt-sept ans passés dans le quartier de SoHo à New York, Ileana Sonnabend installera à l’automne sa galerie à Chelsea. Cette décision symbolise l’effondrement de la scène artistique au sud de Manhattan. L’immeuble du 420 West Broadway, qui en a été l’un des hauts lieux de l’art à SoHo dans les années soixante-dix et quatre-vingt, va devenir un ensemble résidentiel. Cette désertion des galeries réduit SoHo à un simple quartier commercial huppé, dénué d’âme, dans où se presse la foule des touristes. Dans le même temps, les magnifiques galeries géantes de Chelsea restent souvent vides, même le samedi.

Fille de riches industriels roumains, Ileana Schapira épouse Leo Castelli. Au début des années quarante, fuyant les nazis, ils quittent la France pour émigrer à New York. Après leur séparation, au début des années soixante, Ileana dirige une galerie à Paris avec son mari Michael Sonnabend, puis retourne à New York. En 1971, elle ouvre sa galerie du 420 West Broadway où, pendant près de trente ans, elle a contribué à la carrière d’artistes Pop et conceptuels tels que Richard Artschwager, Gilbert & George, Robert Morris, Jeff Koons ou Peter Halley.

Vous est-il difficile de quitter, après tant d’années, cet immeuble du 420 West Broadway ?
Cela ne s’est pas fait tout seul. Nous avons dû prendre une décision pour répondre à un état de fait. Malgré notre originalité et notre notoriété, comment aurions-nous pu rester au troisième étage d’un immeuble résidentiel ? Stefano (Basilico) se trouve dans la même situation. Mais j’aime le changement et je crois qu’en fin de compte, il est positif. Le changement fait partie de la vie. J’en ai vécu de nombreux dans mon existence, et tous n’ont pas été pour le pire.

Quels sont les changements les plus importants qui sont intervenus dans le monde de l’art depuis le début de votre carrière ?
L’expansion du monde artistique. À mes débuts, les artistes, les galeries et les musées véritablement intéressants étaient peu nombreux. Je pense qu’ils sont aussi peu nombreux aujourd’hui, mais le public s’est considérablement élargi. Est-ce un bien ou un mal ? J’estime qu’il est toujours bon d’accroître son public.

Le monde de SoHo s’est construit organiquement à partir des artistes du quartier, celui de Chelsea se crée dans un environnement artistique plus artificiel.
En fait, SoHo ne s’est pas simplement créé autour des artistes du quartier, mais plutôt – phénomène plus important – à partir d’une évolution dans la conception des espaces d’exposition. Comme ils travaillaient dans des lofts, les artistes concevaient très souvent leur œuvres en fonction de leur lieu de travail. Si bien qu’en s’intéressant à leur création, on avait tendance à l’appréhender par rapport à ce genre d’espace. Le déplacement vers SoHo correspond plutôt à une évolution de la notion de lieu, qui passe de l’appartement au loft. Évidemment, aujourd’hui, ce genre d’espace est si largement accepté qu’il est presque devenu banal. Il existe à Chelsea tant d’espaces spectaculaires que j’espère créer un lieu où le travail, davantage que l’espace, sera mis en relief. Je veux résister à cet attrait d’un espace spectaculaire, et créer un lieu plus discret qui soit surtout conçu comme un cadre.

Que pensez-vous de ce déplacement de la scène artistique ?
Quand les premières galeries ont déménagé vers Chelsea, qu’elles en aient été conscientes ou non, leur décision m’a paru très élitiste. Les gens parlaient de l’horrible faune qui envahissait SoHo, de leur désir de faire partie des “happy few”. J’ai trouvé cette attitude très déplaisante. Un tel comportement a toujours existé en Europe, et c’est ce que j’ai voulu fuir en m’installant aux États-Unis, même si le public et les collectionneurs se trouvaient là-bas. Ce désir d’éviter le public pour se concentrer sur l’élite me paraît complètement déplacé. Je voulais fuir l’élite et toucher un large public. SoHo est un endroit très vivant, plein d’énergie. Malheureusement, depuis le départ de nombreuses galeries, le quartier est déserté par les gens du monde de l’art et par le public. L’idéal, c’était le SoHo des années quatre-vingt, où existait un public important et enthousiaste. Aujourd’hui, SoHo est plein de vie mais ignoré des gens qui s’intéressent à l’art, et c’est l’inverse à Chelsea. J’espère que cet état de choses va changer. Pour l’instant, à mon avis, Chelsea a plus de chances de s’animer que SoHo de retrouver son caractère artistique.

Parmi les expositions que vous avez organisées, quelles sont celles dont vous êtes la plus fière ?
C’est difficile à dire. Si je devais choisir entre toutes mes expériences heureuses, je dirais que la première exposition Gilbert & George a été véritablement passionnante. Nous montrions des artistes européens pour ainsi dire inconnus, du moins peu connus en Europe et presque entièrement ignorés aux États-Unis. Dans l’exposition de 1971, nous avons présenté les artistes grimés en couleur bronze, tels des sculptures chantantes. Nous avons reproduit cette manifestation vingt ans plus tard, en 1991. S’il fallait nommer une autre exposition, je citerais celle de Jeff Koons, “Made in Heaven”. Cet événement, par certains côtés particulièrement audacieux, a atteint un très vaste public, que celui-ci l’ait compris ou non. La façon dont une manifestation artistique touche le plus grand nombre, voilà ce qui est pour nous essentiel. Nous vivons une époque où beaucoup semblent refuser cette idée.

Quelles relations entretenez-vous aujourd’hui avec Leo Castelli ?
Leo et moi sommes restés très proches, mais nous n’avons aucun intérêt économique en commun. C’était le cas il y a de nombreuses années, quand nous coreprésentions plusieurs artistes. À l’heure actuelle, nous ne travaillons ensemble qu’avec Robert Morris, mais je ne sais pas si l’on peut parler à ce propos d’intérêt économique.

Comment voyez-vous les courants actuels de l’art contemporain ?
Cela fait partie de mon métier de n’attendre ni espérer de courants. Il ne s’agit pas de chercher un artiste, comme certains le font parfois et c’est une grande erreur. Les gens cherchent un artiste correspondant à leur conception de l’art. Ce que je recherche chez un artiste, c’est qu’il ne réponde en rien à ce que j’espère voir, qu’il aborde un nouveau problème ou entreprenne une nouvelle présentation de problèmes anciens. On ne comprend pas toujours bien ce qui est nouveau en art, et il faut souligner que les choses sont rarement nouvelles. En revanche, il existe un grand nombre de façons de dire ou de formuler les choses.

Un mouvement aussi défini que l’a par exemple été le Surréalisme ou le Pop Art peut-il exister aujourd’hui ? Existe-t-il une tendance que vous aimeriez voir apparaître ?
Je n’ai jamais pensé que les artistes travaillent comme membres d’un mouvement. S’ils sont intéressants, ils sont toujours indépendants. La notion de groupe a été créée de l’extérieur, par les marchands ou les critiques. Le monde de l’art s’est tellement développé qu’il est plus difficile aujourd’hui de réunir ou de définir les créateurs. Nous nous trouvions récemment en France, où personne ne considère les artistes du pays comme formant un groupe d’artistes français. Nous avons par contre rencontré quelques artistes très intéressants qui se trouvent être français. C’est à mon avis une bonne chose qu’il soit devenu si difficile de discerner un mouvement ou une tendance.

Quelles sont les nouvelles galeries que vous appréciez particulièrement, les jeunes artistes auxquels vous vous intéressez ?
Pour les nouvelles galeries, je me sens évidemment très proche de Stefano Basilico, qui a travaillé avec nous pendant de nombreuses années. Nous l’avons aidé à démarrer sa propre galerie. Généralement, quand un jeune artiste m’intéresse, je travaille avec lui. Le cas le plus récent est celui de Clay Ketter, que nous présentons chez nous pour la première fois dans une exposition de groupe, avec Jeff Koons et Fischli & Weiss. Son œuvre évoque celle de Mondrian et des constructivistes, mais il retravaille ces styles par l’intermédiaire du monde plus matériel et quotidien des cuisines, des étagères, des entrepôts... Il s’inscrit dans la lignée de Richard Artschwager et de Peter Halley, tout en faisant des allusions humoristiques à Sol LeWitt, Robert Ryman et beaucoup d’autres. En fait, quelqu’un me disait qu’il considère la sensibilité de Keller comme “néo-moderne”, décrétant ainsi qu’il n’a pas de vocabulaire moderne parce qu’il formule ces œuvres modernistes de manière nouvelle. Mais d’une certaine façon, c’est ce qui distingue les artistes américains des européens. Les artistes Pop américains n’avaient pas peur de reprendre d’autres sources artistiques, tandis que les Européens étaient plus limités parce qu’ils s’interdisaient d’emprunter à l’art qui les avait précédé. Leurs sources se sont donc faites plus littéraires.

Qu’appréciez-vous le plus dans votre travail et à quelles difficultés êtes-vous confrontée ?
Le plus agréable, c’est de communiquer, de partager ses sentiments et ses intérêts. Aider les gens à comprendre certains de nos enthousiasmes peut être très gratifiant, et même riche d’émotions. Le plus difficile est de résister aux pressions du monde extérieur. Il nous est très pénible de voir des artistes que nous n’apprécions pas atteindre une certaine renommée et ceux que nous soutenons ne pas réussir. Mais il faut croire en soi et continuer. Dans les années quatre-vingt, les médias parlaient de la manipulation du monde extérieur par les galeries, mais c’est tout le contraire que nous avons observé : la manipulation des galeries par le monde extérieur. De très fortes pressions étaient exercées sur elles afin qu’elles soutiennent certains artistes. Pour un marchand, il est très difficile de s’entendre répéter combien un artiste a du succès et ne pas le prendre. Le succès est une tentation à laquelle on résiste difficilement.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°65 du 28 août 1998, avec le titre suivant : Ileana Sonnabend, de SoHo à Chelsea

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