Mardi 18 décembre 2018

Orsay, musée locomotive sur le XIXe siècle

Par Isabelle Manca · L'ŒIL

Le 18 octobre 2016 - 2677 mots

Il y a trente ans, Orsay ouvrait ses portes dans la gare réhabilitée en musée. L’institution, qui devait prendre un moment le nom de Musée des impressionnistes, allait finalement s’attacher à relire le XIXe siècle, y compris académique, devenant le chef de file d’un travail poursuivi, depuis, dans d’autres musées en France et dans le monde.

Indécent, réactionnaire, révisionnisme culturel… On a du mal aujourd’hui à imaginer le climat hostile de la gestation du Musée d’Orsay. Les raisons d’une telle défiance ? La tentative de réhabilitation de la peinture académique qu’opérait le nouvel établissement. Considérés comme les repoussoirs absolus de la modernité, les pompiers étaient voués aux gémonies depuis la Seconde Guerre mondiale. Massivement décrochées pour être mises à l’abri lors du conflit, ces œuvres jugées démodées avaient rarement regagné les cimaises une fois la paix revenue, et sommeillaient en réserve ou dans toutes sortes de dépôts administratifs. La décision de transformer la gare d’Orsay, sauvée in extremis des bulldozers en 1973, en musée changea la donne.

Si, dans un premier temps, l’institution faillit s’appeler le Musée des impressionnistes, elle embrassa finalement une vision davantage polymorphe de la seconde moitié du XIXe siècle. Pour construire des collections représentatives, et suffisamment vastes pour occuper ce vaisseau industriel, une armada de conservateurs sillonna la France. Leur mission : examiner les dépôts de l’État, les inventorier et établir ce qui devait revenir à Paris. Leur travail de terrain et les expositions de préfiguration du musée permirent de reprendre la mesure du XIXe dans sa pluralité. Un mouvement accompagné sur le plan universitaire par les écrits fondateurs de Bruno Foucart. « La première génération d’Orsay a vraiment posé les bases, les outils de la recherche et la documentation. Nous vivons toujours sur cet héritage, bâti notamment par Geneviève Lacambre et Dominique Lobstein », estime Pierre Sérié, enseignant-chercheur à l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, et auteur d’une thèse remarquée sur la peinture d’histoire. Le labeur des pionniers a grandement alimenté le débat et participé à l’identification et au retour d’œuvres. Retour qui s’est, in fine, assez peu traduit par leur présentation.

Bien que l’ouverture d’Orsay ait été l’occasion de polémiques sur la présence de l’académisme en ses murs, peu de pièces incriminées ont en réalité été montrées à l’inauguration. Si la sculpture, y compris académique, a été placée en majesté dans cet immense hall qui semblait taillé pour elle, la peinture était pour l’essentiel cantonnée dans de petites salles. Des espaces idoines pour les tableaux impressionnistes mais inaccessibles aux grandes machines de Salon. « C’était vraiment une question de programme », résume Olivier Simmat, actuel conseiller du président du musée, extrêmement proactif en faveur des pompiers. « À l’époque, ils ont pensé l’aménagement en excluant volontairement les grands formats. Le cœur du réacteur, c’était les impressionnistes, et certains anciens directeurs ne se privaient pas pour dire qu’ils détestaient la peinture académique. » Ce n’est en effet un secret pour personne, le premier directeur, Michel Laclotte, n’est guère friand de ce genre.

Changement de cap
Impossible de ne pas l’avoir remarqué, le positionnement d’Orsay sur ce sujet a récemment changé. Et là encore, c’est une question de personnalité, puisque cette évolution est due à l’arrivée de Guy Cogeval à la tête de l’établissement en 2008 et de nouveaux conservateurs plus enclins à mettre en valeur ce genre. Résultat : organisation de plusieurs expositions, restauration de grands formats, réaccrochages, sans oublier la dation Bouguereau. En 2015, le musée a par ailleurs organisé sa toute première exposition thématique sur ses collections académiques. Présentée à la Fondation Mapfre à Madrid, elle connaîtra une nouvelle édition en 2017 à la Kunsthalle de Munich. 2015 a surtout été l’année de l’ouverture de nouvelles salles dédiées à la peinture de Salon. Un parcours considérablement étendu, notamment grâce au rapatriement d’œuvres jusqu’ici déposées en région et non exposées, et rendu possible par des travaux d’aménagement.

Cette politique se poursuit, puisque d’autres espaces vont être rénovés d’ici à 2018. « Nous allons récupérer des salles avec des hauteurs très importantes », dévoile Paul Perrin, conservateur des peintures. « Nous pourrons y accrocher, sur plusieurs rangs, quantité de grands et de moyens formats académiques. Y compris des œuvres jamais présentées faute de place. » Dans cette optique, une campagne de restauration a démarré. Elle se déroule en partie en public, les visiteurs peuvent ainsi actuellement assister à la renaissance des Femmes gauloises d’Auguste Glaize. Enfin, ce retour de flamme se matérialise aussi dans les acquisitions. Après avoir acheté des laissés-pour-compte comme Motte ou Danger, l’établissement vient de s’enrichir d’un ensemble d’esquisses pour le Prix de Rome. L’entrée au répertoire de ces poncifs de l’institution académique est un marqueur supplémentaire du changement de cap sur le XIXe siècle.

Impacts collatéraux
Ces actions tous azimuts qui redonnent enfin sa place à l’académisme à Orsay ne sont, somme toute, qu’un juste retour des choses. Car, paradoxalement, l’impact le plus flagrant de la réhabilitation de cet autre XIXe s’est essentiellement manifesté en région, à travers des expositions et des réaccrochages ambitieux. Le mouvement de redécouverte, induit par la préfiguration d’Orsay, a créé un effet d’entraînement incitant les conservateurs à travailler sur leurs fonds, à ressusciter des corpus entiers et à exploiter leurs réserves. Roubaix, Lille, Lyon ou encore Nancy, tous les grands projets de rénovation lancés à partir des années 1980 ont abondamment remis en lumière peintres et sculpteurs académiques. « Il est très rare que l’on puisse faire le constat inverse, souligne Pierre Sérié. Aujourd’hui, on assiste même à une prolifération de grands salons rouges. »

Cette lame de fond s’explique par l’évolution du goût, mais aussi par la volonté des institutions de renouer avec leur propre histoire. Dans leur écrasante majorité, les musées français sont nés au XIXe et ont donc été conçus pour magnifier ces grands formats qui étaient envoyés par l’État et acquis auprès d’artistes locaux. Assumer ce passé est ainsi une occasion pour les établissements de se singulariser en mettant en avant leur âge d’or et leurs points forts. Les grands projets actuels s’inscrivent nettement dans cette veine. Le Musée des beaux-arts d’Orléans présentera ainsi, en 2018, un nouveau parcours XIXe étoffé et offrant plus de visibilité aux artistes étroitement liés à l’histoire de la constitution de ses collections, mais aussi de la ville, notamment autour du thème johannique.

À Nantes, le Musée des arts rouvrira en juin 2017 au terme d’un vaste chantier avec, entre autres, un parcours XIXe entièrement repensé. « Notre musée va mettre à l’honneur des artistes et des courants négligés qui reviennent dans la recherche sur la période », explique Cyrille Sciama, conservateur chargé du XIXe. Les artistes du cru y seront particulièrement bien représentés : un ensemble spécifique sera consacré aux néo-grecs, les Nantais un temps oubliés comme Jules-Élie Delaunay ou Edgard Maxence feront aussi l’objet d’un focus particulier. Tout comme James Tissot à qui une salle sera dévolue.

À Paris, le Petit Palais continue également sa revalorisation de créateurs hier méprisés. Son évolution est d’ailleurs symptomatique de cette fluctuation du goût. Créé en 1900, il possède des collections XIXe très axées sur les achats de la Ville de Paris au Salon et les décors des monuments publics.

Une tonalité longtemps atténuée. Dans les années 1980, sa directrice Thérèse Burollet avait mené un travail capital de remise en valeur à travers des accrochages et des expositions audacieuses. Lors de la rénovation du musée, c’est pourtant le parti opposé qui avait été retenu, une présentation épurée se concentrant sur les chefs-d’œuvre canoniques. Depuis l’arrivée de son nouveau directeur, Christophe Leribault, la tendance s’inverse. « Nous réaccrochons de manière serrée, sur deux niveaux, afin de montrer une plus grande diversité du XIXe siècle », explique-t-il. Ce programme, qui tire profit de l’osmose entre ce lieu à l’architecture typique de la Belle Époque et des collections ad hoc, fait progressivement sortir des réserves des académiques un temps invisibles comme Constant, Lhermitte ou encore Weerts, le dernier en date.

Le musée, qui a également replacé des sculptures de Dalou dans ses salles, continue dans cette lignée. « Dans le cadre d’un projet de réaménagement, nous allons redéployer une grande salle de sculptures, notamment académiques, qui ressuscitera l’esprit du musée à son ouverture. » Autre volet important, prévu également pour la fin 2017, une nouvelle section sera consacrée aux esquisses peintes et sculptées pour les décors des mairies. Un angle courageux, tant l’art officiel a subi un long purgatoire dont il ne ressort que timidement.

La fin des clivages ?
L’avalanche de chantiers, menés depuis trois décennies, et leur accueil plutôt bienveillant témoignent d’un climat dépassionné, imputable notamment à l’évolution de l’histoire de l’art. « La discipline est moins idéologique, nous sommes dans une période de relativisme artistique qui prône le multiculturalisme et l’éclectisme », confirme Paul Perrin. La pensée postmoderne, qui a profondément agi sur ce domaine, a annihilé les hiérarchies et requalifié des images autrefois jugées kitsch. Avec des conséquences inattendues. Par exemple, les grandes fresques pompiers sont discrètement mais durablement redevenues des matrices visuelles contemporaines. Séries télévisées, publicités, jeux vidéo sans même mentionner l’univers de l’heroic fantasy ; tous puisent allégrement dans cette esthétique. « Il n’y a plus vraiment de rupture du goût, le clivage est globalement dépassé », avance Olivia Voisin, directrice des musées d’Orléans qui a précédemment engagé le sauvetage des académiques du Musée de Picardie. « À chaque fois que l’on accroche des grands formats académiques, on se rend compte qu’ils séduisent le public. Et ce n’est pas surprenant, car c’est une peinture accessible, de qualité et souvent spectaculaire. »

Le pouvoir d’attraction de ces œuvres, très efficaces, est basé sur leurs cadrages saisissants, leur sens du storytelling ou encore leur atmosphère très cinématographique. Même constat au Petit Palais. « Depuis que nous avons restauré et accroché Les Halles de Lhermitte, nous voyons tout le temps des visiteurs assis face au tableau qui le regardent attentivement », note avec satisfaction Christophe Leribault, « alors qu’ils pourraient très bien lui tourner le dos pour contempler Courbet. »  

Winterhalter is coming

Allergiques aux crinolines et aux têtes couronnées, passez votre chemin. Car c’est un véritable festival de princesses, impératrices et autre duchesses parées de toilettes froufroutantes à souhait qui s’affiche sur les cimaises de Compiègne. Le palais célèbre le dernier grand portraitiste de cour européen : Franz Xaver Winterhalter (1805-1873). L’Allemand a en effet immortalisé presque tous les monarques de son temps, certains venant même expressément en France poser pour lui. La manifestation a été conçue en collaboration avec Fribourg et Houston, chaque étape privilégiant un angle spécifique. La halte picarde met ainsi l’accent sur les commandes royales et l’activité du peintre dans le Paris cosmopolite du Second Empire. Un parti pris frustrant, car pour rendre pleinement justice à l’artiste il aurait fallu une vraie rétrospective, plutôt qu’une succession de focus thématiques qui empêche d’avoir une vue d’ensemble de sa carrière. Mais une telle entreprise était impossible ici. Et si l’on fait le deuil de cette exposition idéale, force est de constater qu’avec des contraintes spatiales et budgétaires, Compiègne s’en tire avec les honneurs. Outre sa propre collection, déjà riche, le palais présente notamment des pièces phares provenant de Versailles et d’autres châteaux français. Mais le plus beau prêt est assurément les toiles appartenant à la reine d’Angleterre, dont le sublime portrait de Vicky. Cette effigie est un brillant exemple du mélange de virtuosité, de réalisme et de far presto qui ont conquis la reine Victoria, laquelle lui commanda pas moins de 120 œuvres ! Outre de beaux prêts, l’autre réussite de cette monographie est de valoriser son écrin. Puisque pour accéder au clou de la visite, L’Impératrice Eugénie entourée de ses dames d’honneur, il faut traverser le musée du Second Empire, abrité dans ces murs. Ce circuit, adroitement émaillé de gravures, daguerréotypes et céramiques inspirés des hits de Winterhalter, rappelle son succès phénoménal et la diffusion massive de son style.

« Winterhalter : Portraits de cour, entre faste et élégance », jusqu’au 15 janvier 2017. Palais de Compiègne, place du Général-de-Gaulle, Compiègne (60). Tous les jours sauf mardi de 10 h à 18 h. Tarif : 7,50 et 9,50 €. Commissaire : Laure Chabanne. palaisdecompiegne.fr

Bertrand Tillier : \"Le public du XIXe siècle a assez peu vu d’impressionnistes\"

Bertrand Tillier est professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Bourgogne. Il a dirigé L’Art du XIXe siècle qui vient de paraître chez Citadelles & Mazenod.

Pourquoi avez-vous entrepris une nouvelle somme sur le XIXe siècle chez Citadelles & Mazenod ? 
Deux volumes préexistaient : un sur les années 1780-1850 écrit par William Vaughan et un consacré à la période 1850-1905, publié en 1990 sous la direction de Françoise Cachin. Ce dernier était une sorte de Musée d’Orsay de papier, puisque le conservateur des peintures avait rédigé le chapitre sur la peinture, et ainsi de suite. Le point de départ du nouveau volume a justement été de réfléchir à ce que l’histoire de l’art a produit depuis. J’ai voulu construire ce livre en intégrant la diversité des regards portés sur le XIXe au cours des vingt-cinq dernières années. D’ailleurs, les auteurs sont des chercheurs de la même génération. Il s’agit de la génération des témoins de l’ouverture d’Orsay, pas des acteurs.

Pourquoi le livre rompt-il avec les classements stylistiques habituels ? 
Il me semblait évident qu’il fallait casser, dans une certaine mesure, les approches par supports et être le plus transversal possible, en faisant agir des éléments qui sont déterminants dans le rapport que l’on a avec le XIXe siècle aujourd’hui. Comme la question de la réception critique, du marché, des musées, de la patrimonialisation, de l’image reproductible, bref toutes ces dimensions qui ont constitué le champ artistique du XIXe. Le volume est tourné principalement autour de la question de la démocratisation de l’art, du XIXe vu comme le siècle du spectateur. L’idée était aussi de réfléchir à ce que le public a réellement vu. Par exemple, il a assez peu vu d’impressionnistes, mais beaucoup de peinture académique, d’ailleurs essentiellement à travers des reproductions.

Dans votre livre, pourquoi Paris n’a-t-il plus le monopole de capitale de la modernité ? 
Nous voulions donner une vision européenne et montrer comment des lieux, des réseaux de sociabilité, des structures ont pu être des acteurs du champ de l’art et de la circulation et de la diffusion des œuvres. Car au XIXe, Paris n’est déjà plus le centre, mais un centre au milieu d’une série d’autres qui fonctionnent en réseau.

Sous la direction de Bertrand Tillier, L’Art du XIXe siècle, Collection L’Art et les grandes civilisations, Citadelles & Mazenod, 606 p., 185 € jusqu’au 31 janvier 2017.

Exposition : éblouissant Second Empire

C’est un véritable tourbillon, digne d’un bal aux Tuileries, qui emporte le visiteur de l’exposition-fleuve sur le Second Empire orchestrée par Orsay. Cela faisait longtemps que le musée ne nous avait pas gratifiés d’une exposition de société aussi riche et aboutie. Ambition d’autant plus louable que le règne de Napoléon III est injustement resté dans le roman national comme une époque prétendument superficielle et kitsch. Sans verser dans le panégyrique, la manifestation jongle avec les grandes questions artistiques et sociales qui ont agité cette brève, mais décisive, période. Foisonnant sans jamais être lassant, le parcours transversal de quatre cent quarante pièces se paie même le luxe de condenser plusieurs manifestations en une. À la fois pédagogique et immersive, cette plongée au cœur d’une époque parvient à en retranscrire l’effervescence, l’ambiance et l’éclectisme total. Le charme opère notamment grâce à la remarquable scénographie d’Hubert Le Gall qui crée des atmosphères et une belle cohérence entre des pièces extrêmement hétéroclites, sans prendre le pas sur la contemplation des œuvres. Si le circuit est ponctué de morceaux de bravoure, l’acmé est assurément l’évocation du Salon de 1863 qui intègre Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui avait alors fait scandale au Salon des refusés.

« Spectaculaire Second Empire, 1852-1870 », jusqu’au 15 janvier 2017. Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur, Paris-7e. Du mardi au dimanche de 9 h 30 à 18 h, nocturne le jeudi jusqu’à 21 h 45. Tarif : 9 et 12 €. Commissaires : Guy Cogeval, Yves Badetz, Paul Perrin, Marie-Paule Vial. www.musee-orsay.fr

Second Empire

1851 : Le coup d’État de Napoléon III, le 2 décembre, lui permet de s’autoproclamer Empereur
1854-1856 : Guerre de Crimée. La France et la Grande-Bretagne déclarent la guerre à la Russie
1860 : Le traité avec la Grande-Bretagne facilite les échanges commerciaux
1861-1862 : Guerre de Cochinchine. La France acquiert la Basse-Cochinchine
1867 : L’Exposition universelle qui se déroule à Paris marque l’apogée du second Empire
1870-1871 : Guerre franco-allemande et fin du second Empire

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°695 du 1 novembre 2016, avec le titre suivant : Orsay, musée locomotive sur le XIXe siècle

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