Dada, répétez ?

Le Journal des Arts

Le 18 mars 2010

La rhétorique dadaïste est bien connue : exclamative, faite d’anathèmes, d’affirmations drôlatiques, d’énoncés sybillins, de contradictions flagrantes, elle se signale par son débridé péremptoire. Allègre ou grinçante, on sait qu’elle se proposait de faire table rase du passé comme de ses instruments logiques, produisant dans le même mouvement un effet de signature si évidemment repérable qu’il a été aisé à l’histoire de l’art de la classer une fois pour toutes, avec plus d’attendrissement encore que d’inquiétude, sous le registre de la provocation, registre ininterrogé, désormais nimbé de son aura de scandale.

Petits maîtres Or qu’est-ce qu’une provocation sinon une adresse que l’on fait miroiter sous le nez du destinataire pour la lui retirer in extremis, récupérant au passage et les frais d’envoi et leur instantanée plus-value ? Semblable pratique, frappée du dandysme le plus extrême, se nourrit de sa propre et chiche dépense, et craint plus que tout, en définitive, la menace de sa dissolution pourtant si fermement déclamée : "renvoi miroirique", comme dit Duchamp, reconnaissable au mutisme aristocratique et condescendant dont quelqu’un comme Vaché, par exemple, aura entretenu le mythe suicidaire. À ce jeu, plus d’un sont passés petits-maîtres.

Mais s’agissait-il bien d’un tel geste de dérision hautaine lors­qu’Huel­senbeck conclut, en 1918, le premier manifeste dadaïste par ces mots : "Être contre ce manifeste, c’est être dadaïste !" ? Ou s’agissait-il plutôt, filiation comique à Hegel, d’inscrire en son sein le fameux travail du négatif1 ? Rien n’assure cette alternative de rendre justice à pareil programme.

Que DADA ait figuré l’expression tout à la fois d’un bégaiement presqu’infantile et d’une affirmation réitérée, obstinée dans un oui qui n’avait plus accès à l’innocence d’un éternel retour, voilà qui devrait nous inciter à quelque prudence à le considérer. Il semblerait en effet que les conditions de sa naissance, qui en font une nécessité impérieuse, violente, forcée, soient régulièrement occultées.

Baptême guerrier
Dada, est-il besoin de le rappeler, prise de conscience en forme de secousse, de manière bien plus aigüe que d’autres mouvements d’alors (ont-ils suffisamment exprimé leur mépris à l’égard du conformisme qu’ils décelaient dans le sentimentalisme expressionniste !), est né de la tourmente qui a ébranlé de manière inédite l’Occident. Car cet Occident qui prenait pour la première fois la dimension du mondial, baptisait un tel monde par la guerre. Affichant du même coup, au grand jour, que la guerre en était son ressort intime. À savoir que semblable guerre ne saurait dorénavant plus être d’une autre nature que civile, comme du reste l’ont montré partout en Europe tous les conflits du moment.

Que la guerre civile soit devenue le modèle régulateur de l’appartenance à une nation, à un groupe ou une famille artistique, voilà, entre autres, ce dont témoigne, sur un mode au fond plus parodique qu’euphorique, la définition paradoxale d’Huelsenbeck. Pour le dire autrement, et les analyses de Benjamin à ce sujet sont célèbres, un tel déchirement visait en son cœur la possibilité d’une communauté, c’est-à-dire, au premier chef, la possibilité de la communication en son sens le plus strict.

Seul le sentiment d’une crise bien plus profonde que de simples querelles de chapelles stylistiques est en mesure d’expliquer l’inventivité effective, généreuse et acharnée des moyens et des techniques de communication employés par les dadaïstes. C’est sans doute dans ce sens qu’il nous faut comprendre la place prépondérante accordée à la littérature sous toutes ses formes.

Qu’il s’agisse de simples tracts, de manifestes, de tournées de conférences, de renouveau typographique, de lectures-poèmes du type de ceux d’Hugo Ball ou de Baader, des réunions d’artistes dans un cabaret justement nommé Voltaire, mimant les salons littéraires autant que les clubs révolutionnaires, de la Ursonate de Schwitters, des calembours de Duchamp, des textes d’Arp dont de nombreux témoignages attestent combien ils comptaient aux yeux de leur auteur (Arp aurait échangé le reste de sa production pour les garder), de la complicité jamais aussi fructueuse entre écrivains et plasticiens etc, la liste en est longue, on ne peut manquer d’être surpris par leur insistance, une hantise dirait-on, à s’inquiéter, vigoureusement, de la langue.

La voix du monde
Toutes ces pratiques, le plus souvent théâtralisées2, que l’on a du coup trop hâtivement portées au compte d’un goût pour le scandale destiné à choquer puis à "épater le bourgeois", relevaient d’un fond comique infiniment violent. Et la mise à nu sans concession d’un déchirement qui touchait donc moins à telle ou telle prise de parti qu’à l’expressivité elle-même, ne s’arrêtait pas au constat.

Les dadaïstes s’étaient tacitement fixés pour but rien moins que de redonner voix au monde, quitte à mimer les bredouillements de ces soldats revenus des tranchées touchés non seulement dans leur usage d’une impossible mémoire, mais aussi bien souvent dans leur plus élémentaire capacité d’élocution.

À cette syntaxe frappée d’inanité, à cette langue décisivement faussée dans sa fonction de lien, c’est-à-dire de sens, il n’était pas question pour les dadaïstes de substituer une nouvelle éloquence, même primitiviste, originelle ou édenique, comme le titre de Schwitters pourrait trompeusement le laisser soupçonner. Cela représentait bien au contraire l’injonction de prendre pour départ cette aphasie même – tout autre chose que l’exercice stérile d’un mutisme souverain. Le reniement de l’Art, ou son patient et effervescent réapprentissage, bredouillé, démembré, expérimenté tous azimuts comme sous la contrainte, constituaient les seuls garants de son éventuelle validité future.

Et l’emblématique Merzbau n’est ni bricolage à verser au compte du sublime, ni monument glorieux d’une génération spontanée, il figure la laborieuse édification d’un alphabet formel, la tentative somme toute modeste, en dépit de son évidente ambition, d’un exemplaire tout juste possible. Il n’y faut voir aucune martyrologie, mais à l’inverse, l’exigence d’une extrême sobriété, contrairement aux apparences fallacieuses que le remue-ménage surréaliste aura su ensuite véhiculer dans toute sa fadeur.

Décongélation
C’est pourquoi sont si décevantes les tentatives récurrentes de réactualiser, comme en une entreprise de décongelation, ce qui alors n’aurait jamais songé à se présenter sous les espèces d’un style, ou pire, d’une croyance.

Car c’est plus de croyance, bien pieuse en définitive, dont le mot désastre figure l’intimidante étoile polaire, et non d’épreuve, que s’alimente la contemporaine approbation à un supposé revival des impératifs et des gestes dadaïstes. Aussi les œuvres défendues sous cette bannière implicite oscillent-elles entre tour d’ivoire et politique de charité.

Les premières ont depuis les années soixante-dix déjà usé de Dada comme d’un répertoire fécond dont il suffit de tirer quelques fils pour en peaufiner des gammes presque inépuisables. Cela donne un style imparable et glacé que résume à merveille l’adage formulé par un de ses représentants : "Le meilleur moyen de passer un cigare en contrebande, c’est de le fumer à la douane".

Par où l’on vérifie que si des volutes fort duchampiennes peuvent faire encore office d’écran de fumée, l’existence de frontières est entérinée dans la jouissance célibataire. L’art s’est résolu à entrer au registre des professions : exit Rose Sélavy, elle s’est désormais munie de son passeport après avoir soldé ses travestissements de camouflage.

Les secondes, à l’inverse, récemment mises au goût du jour dans diverses manifestations aux allures rebelles, plus naïves, jouent alternativement du sacro-saint vécu – qui autorise les pires complaisances autobiographiques et misérabilistes, en vérité d’un expressionnisme tardif – et d’une prétendue critique sociale.

Cette dernière, outre qu’elle tient immanquablement lieu de véritables enjeux formels, mollement oublieuse de surcroît d’un passé artistique tout proche et s’exposant par là même au comique de répétition que stigmatisait Marx, se cantonne la plupart du temps dans des constats d’une affligeante indigeance et d’une réelle paresse quant à la nécessaire et délicate analyse de notre présent.

Obsolescences
Il importe moins toutefois de s’épuiser à pourfendre ce qui se présente de soi-même comme des produits à mèche courte – et de les revendiquer tels, comme on l’entend ici et là, ne saurait témoigner, est-il besoin de le souligner, que du seul cynisme de ses démonstrateurs – que de refuser l’alternative forcée entre le repli frileux d’une discrète élégance high tech d’un côté, et le tenebroso révolté accoutré en Emmaüs trash de l’autre, alternative qui consiste tout simplement à faire croire à la pertinence d’outils de toute évidence obsolètes.
 
Si actualité de Dada il doit y avoir, c’est parce que sa préoccupation débordait joyeusement, d’une part, de simples horizons disciplinaires, et qu’il s’agissait, d’autre part, de mettre au point, de façon délibéremment stratégique, c’est-à-dire au coup par coup – il suffit pour s’en assurer de relire les proses rigoureuses d’Hausmann ou Huel­sen­beck –, des formes qui puissent relever un semblable défi.

Dada devrait nous avoir laissé en héritage au moins ceci : plutôt que de prétendre synthétiser et parler au nom d’une situation que tout présent renouvelle, avoir le souci de n’en être ni le contempteur par détachement professionnaliste, ni le faussaire sous prétexte de familiarité certifiée. Être contemporain, depuis Dada, a toujours signifié contrarier le silence intimé au monde par le grand banditisme du consensus. Cela exige beaucoup plus que poses ironiques ou gesticulations, toujours, quoiqu’on en dise, bien-pensantes et soumises.

1. Négatif, comme on sait, revendiqué beaucoup plus tard par les situationnistes, ces héritiers éloignés du Dadaïsme, qui sont devenus soudain ces temps-ci, comme par enchantement et plutôt sur le tard, indispensables à la moindre velléité critique.
2. L’enjeu du théâtral réside sans doute moins dans son aspect spectaculaire que dans la nécessité de faire circuler des voix dans un espace qui ne se résumait plus seulement à la scène, mais qui retrouvait du coup son ancienne dimension politique.

Dada en dates

1909 : Publication du Manifeste du Futurisme de Marinetti dans Le Figaro.
1911 : "Naissance" du Cubisme.
1912 : Fondation de la revue littéraire d’Arthur Cravan Maintenant.
1913 : Anthologie Gifle au goût public, avec des textes de Bourliouk, Maïakovsky, Khlebnikov. Exposition de l’Armory Show à New York.
1916 : Hugo Ball fonde à Zurich le Cabaret Voltaire avec Hans Arp, Sophie Taeuber, Marcel Janco et Tristan Tzara. Huelsenbeck et Hans Richter s’installeront à Zurich dans le courant de l’année. Découverte du mot "dada".
1917 : Première exposition Dada à Zurich, tandis que l’urinoir renversé de Duchamp, intitulé Fontaine , est refusé aux Indépendants de New York. Les Mamelles de Tirésias, "drame surréaliste" de Guillaume Apollinaire.
1918 : Première d’une série de manifestations Dada à Berlin, à l’initiative de Huelsenbeck, et fondation d’un club auquel l’accès sera refusé la même année à Kurt Schwitters. Publication de Matériel de la peinture, sculpture et architecture de Raoul Hausmann.
1919 : Rencontre Tzara-Picabia. Fondation de Littérature, dirigée par André Breton. Johannes Baader, qui annoncera cette année-là sa mort puis sa résurrection, est proclamé "président de l’Univers". Parution du poème de Schwitters Anna Blume.
1920 : Tristan Tzara à Paris. Grand bal Dada à Genève. Parution de La Chamade, de Max Ernst et Johannes Baargeld. Festival Dada à la salle Gaveau.
1921 : Grande saison Dada à Paris. Soirée "Anti-dada et Merz" à Prague, organisée par Schwitters.
1922 : Publication à Paris de l’Ulysse de James Joyce.
1924 : Dernier numéro de la revue de Picabia 391. Publication du Manifeste du Surréalisme d’André Breton.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°16 du 1 juillet 1995, avec le titre suivant : Dada, répétez ?

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