Samedi 17 novembre 2018

Nicolas de Largillierre

entre le geste et la parole

L'ŒIL

Le 1 décembre 2003 - 1586 mots

Souvent dépréciés car dépourvus d’apport psychologique, les portraits du Grand Siècle révèlent toutefois un art délicat tourné vers le paraître. Ainsi, ceux de Nicolas de Largillierre actuellement exposés au musée Jacquemart-André qui offrent des modèles dans un espace esthétisé et codifié, et où les mains jouent un rôle privilégié.

L’amateur d’aujourd’hui fait souvent grief au portraitiste d’hier de ne pas avoir été bon psychologue, de ne pas avoir assez pénétré non seulement le caractère propre, mais encore le tréfonds de l’âme de ses modèles, leur inconscient. Et toujours il justifie sa critique en désignant le visage inexpressif de tel portrait du Grand Siècle, où l’on ne distingue aucune inflexion physionomique propre à soutenir une intention devenue sensible, un doute, une crainte, quelque parole prochaine. Très vite, notre amateur en vient à suspecter le peintre de ne pas avoir su déceler une identité au-delà du masque, et finalement de ne pas avoir su faire – par vraisemblable incompétence – œuvre de portraitiste : « Elles se ressemblent toutes, conclut-il enfin, quel ennui ! » Et de souligner les mérites d’un Maurice-Quentin de La Tour, d’un Joseph Ducreux ou d’un Fragonard qui, durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, le pinceau à la main, découvrirent enfin les lois très véritables de la psychologie humaine et commencèrent à en détendre un à un les ressorts. Pas même il n’est alors besoin d’évoquer les débordements émotionnels du romantisme, le regard révulsé d’un Courbet, ou celui de la folie, capté par le génie pénétrant d’un Géricault, pour voir combien les portraits français du XVIIe siècle sont en effet peu chargés de matières affectives. Et Nicolas de Largillierre (1656-1746), le plus brillant de tous les portraitistes de l’ancienne France, n’échappe pas à la règle. À son propos, écoutons à nouveau notre amateur : « La composition est en effet puissante, l’invention audacieuse, le coloris très frais, les matières généreuses et la touche aisée, mais les visages sont décidément fermés, durs et inexpressifs. » La sentence tombe alors, sous la forme d’une parfaite contradiction dans les termes : « Tout cela est très beau, il est vrai, mais ne me touche pas ! »
 
L’artiste ici n’est pas en cause. Au travers de ses natures mortes, de ses tableaux d’histoire et de ses nombreux portraits, Largillierre fait assez la preuve de talents auxquels notre modernité ne peut qu’être sensible. Ne seraient les perruques, les fards et la poudre, tout ce parfum désuet d’Ancien Régime, tout ce folklore fleurant la monarchie absolue – notre mauvaise conscience nationale ! – Largillierre compterait assurément parmi les peintres les mieux reçus de notre temps. Son œuvre opère en effet comme une pure exaltation de l’art de peindre ; comme une allégorie en acte de la peinture, avec toute la spontanéité, l’audace, la sincérité et la force de persuasion que l’on exige des plus grands modernes. Tout cela, de surcroît, n’excluant pas un irréprochable savoir-faire. Voilà d’ailleurs ce qui lui permit de passer incessamment, et avec autant de facilité, d’un genre à un autre : l’implacable cohérence de son vocabulaire plastique, nourrie par le souci permanent de la continuité du style. L’expression tant recherchée du sublime, en somme, bien au-delà des canons d’une quelconque beauté. Pourquoi chercher ici un psychologue ?
 
Levons donc, s’il se peut, la malédiction qui pèse depuis plus de deux siècles sur le plus grand de nos portraitistes, et sur quelques autres : si les visages qu’ils brossèrent ne nous disent rien, peut-être est-ce tout simplement qu’ils n’eurent jamais vocation à dire quoi que ce soit à quiconque. « Le moi est haïssable », écrivit Blaise Pascal dans ses Pensées : cette haine du moi marque le point d’orgue de la pensée humaniste, qui ne reconnaît de légitimité à l’individu qu’en cela qu’il entend exprimer une condition universelle. « Chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition », avait naguère écrit Montaigne dans ses Essais. Le Grand Siècle fut particulièrement attentif à cette négation du moi, à cette répression des passions qui viendraient à sourdre et mettraient ainsi en péril l’unité et l’harmonie du monde. Chacun s’appliqua donc à comprendre le mécanisme de ces vaines passions (Marin Cureau de La Chambre ou René Descartes), à en montrer et démontrer les effets néfastes tout au long de l’histoire (Nicolas Poussin), à en normaliser l’apparence pour les inscrire à nouveau dans l’ordre universel (Charles Le Brun). La dissimulation honnête devint la règle d’or de la vie de cour, c’est-à-dire du savoir-vivre, du savoir-paraître en majesté. Le refoulement apparut comme l’une des clés de la distinction : « Ne dévoile à personne tes sentiments réels. Farde ton cœur comme on farde un visage. Que les mots que tu prononces, les inflexions mêmes de ta voix participent du même déguisement. N’oublie jamais que la plupart des émotions se lisent sur le visage. Si, donc, tu ressens de la crainte, réprime-la en te répétant que tu es le seul à en être conscient. Fais-en autant pour tous les autres sentiments. » Dans son Bréviaire des politiciens, le cardinal Mazarin rejoint ici les artisans d’une bienséance gorgée de néostoïcisme, les Torquato Accetto (Della dissimulazione onesta, 1641) ou les Baltasar Graciàn (L’Homme de cour, 1647), auxquels l’esthétique du portrait doit à peu près tout.

Des mains expressives
Ne cherchons donc plus l’être sur le visage : le moi humaniste est ailleurs. Et puisque nous affectons tant d’être touchés, regardons du côté des mains. Largillierre en fit grand cas et – le croira-t-on ? – il fut l’un des premiers portraitistes français (François de Troy l’avait, de ce point de vue, timidement précédé) à considérer les mains comme un vecteur essentiel de l’expression de ses modèles. Non pas l’expression de leur moi, justement, mais celle de leur relation intelligente au monde : le propre de l’homme. Le ballet parfaitement réglé des grands portraits de groupes (on songe aux tableaux peints pour l’Hôtel de Ville, dont on conserve les esquisses, ou à celui – extravagant ! – de l’église Saint-Étienne-du-Mont), la noblesse des poses, le rythme mesuré des gestes, tout concourt à inscrire le ou les modèles dans un espace esthétisé, métaphorique d’une société identifiant le bien-être à la bienséance. La main trouve ici un rôle privilégié. Elle opère en ambassadrice, sur une zone frontière, à la périphérie immédiate du corps, dont elle procède, et au seuil de l’espace social, qu’elle pénètre déjà. La main qui, dès le Moyen Âge, trouve les formes élémentaires d’un discours engageant : geste de bénédiction ou d’accueil que le Christ affiche au portail des cathédrales ; poignée de main des chevaliers prêts pour la joute...
 
La société de cour, élevée à sa plus pure expression par le projet politique de Louis XIV, favorisa grandement cette zone intermédiaire des mains explorant l’espace pour une insinuation discrète du moi dans l’ordre commun ; des mains poussant l’être hors de lui autant que d’autres mains le pouvaient permettre.

Puisant à la tradition, mais la revivifiant d’un sang neuf, Largillierre se créa un vocabulaire gestuel
particulièrement saisissant : il faut y voir l’une des raisons premières de son succès. L’extraordinaire poésie de ses Mains tient en partie au fait que le tableau résume, de la façon la plus économique qui soit, la part silencieuse du bavardage incessant des gens de cour. La main est précisément, chez
Largillierre, ce qui cristallise l’intentionnalité déclarée de ses modèles, et donc nécessairement leur identité morale, leur visage – paradoxalement – étant voué à la seule contingence d’une physionomie suspendue. Homme de décision et d’action, l’échevin Desnotz ignore le spectateur et tourne la tête vers quelque objet extérieur au tableau ; d’une main il tient une lettre symbolisant sa fonction d’administrateur ; l’autre, gantée, se plaque sur le cœur pour exprimer une irrécusable intégrité. Le sculpteur Frémin désigne la masse de terre informe à laquelle il vient en partie, tel Pygmalion, d’insuffler la vie ; sur la sellette, la main de l’artiste tient un ébauchoir, instrument de la transmutation dont Frémin semble le témoin plus que l’acteur. L’un des enfants Pommyer taquine un petit épagneul et tend vers lui deux doigts écartés, évoquant les cornes du diable, comme pour jeter un sort à l’animal effrayé : « Cet âge est sans pitié », avait écrit La Fontaine, et Largillierre dénonce précisément les débordements passionnels de l’enfance que l’exercice de la vie viendra bientôt régler…

De psychologie il n’y a point ici : il n’y a que le désir de paraître, mais de paraître seulement en puissance, autant qu’il est possible d’exprimer son adhésion à un projet très vaste, projet de société autant que projet esthétique intimement mêlés. Voilà comment on choisissait son portraitiste : Pierre Mignard, de Troy, Hyacinthe Rigaud ou Largillierre, selon la capacité de chacun à exprimer un idéal dépassant les limites étroites de l’individu et à penser une image comme l’on crée un monde. Pour un homme du Grand Siècle, était hypocrite celui qui prétendait échapper à l’humanité en imposant à son prochain les caprices d’un faciès qui lui fût propre et dont personne alors ne se souciait, en dehors bien sûr des affaires de cœurs et des histoires de corps. Les amateurs de pathos en seront pour leurs frais.

L'exposition

« Nicolas de Largillierre, peintre du Grand Siècle et de la Régence » se déroule du 14 octobre au 30 janvier 2004, tous les jours de 10 h à 18 h, le lundi jusqu'à 22 h. Plein tarif : 9 euros, tarif réduit : 6 euros. PARIS, musée Jacquemart-André, 158 bd Haussmann, VIIIe, tél. 01 45 62 11 59, www.musee-jacquemart-andre.com

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°553 du 1 décembre 2003, avec le titre suivant : Nicolas de Largillierre

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