Lundi 16 décembre 2019

Galerie

Quand les grandes galeries se prennent pour des musées

Par Martine Robert · L'ŒIL

Le 22 février 2018 - 1361 mots

De plus en plus d’expositions de référence ou de rétrospectives sont organisées par les professionnels les plus puissants. Au point de changer le rapport de force avec les musées ?

Ropac, Perrotin, Gagosian, Prazan, Vallois, Bach, Obadia, Templon, Mnuchin, Zwirner, Nahmad, Hauser & Wirth… : les galeries influentes se lancent de plus en plus dans des expositions monographiques de référence qu’elles qualifient volontiers de « qualité muséale ». Qu’en est-il exactement ? Comment ces événements sont-ils montés ? Emmanuel Perrotin, par exemple, s’est lancé dans une rétrospective de l’œuvre de Hans Hartung de forme et d’ampleur inédites en début d’année. Avec l’aide de la fondation Hartung Bergman et avec des prêts du MoMA, ainsi que de l’Albright Knox Gallery, il a réuni dans ses locaux industriels de l’Upper East Side quatre-vingts œuvres mises en scène par le commissaire d’exposition Matthieu Poirier ; simultanément, l’artiste était exposé à la Nahmad Contemporary de New York – galerie avec laquelle un ouvrage sur Hans Hartung a été réalisé – et à la Simon Lee Gallery de Londres. « C’est pour moi l’aboutissement dans une carrière de galeriste, je suis fier de réinventer la manière de promouvoir un artiste », confie Emmanuel Perrotin.
 

Une vision à long terme

« Dans certaines galeries de renommée internationale, ces expositions peuvent être de plus en plus complètes et s’apparenter à des rétrospectives, surtout s’il s’agit d’un artiste représenté depuis de nombreuses années », souligne Séverine Waelchli, commissaire de l’exposition « Alex Katz, 45 ans de portraits » montée en 2014 à la Galerie Thaddaeus Ropac de Pantin. Étaient alors présentées une centaine d’œuvres mettant en avant le processus de création de l’artiste. Cette année-là, Alez Katz était parallèlement exposé au Whitney Museum, à l’Albertina Museum de Vienne et à la Tate Modern. « Si les expositions organisées par les musées permettent très souvent d’avoir accès à des prêts que les galeries ne peuvent pas avoir pour des raisons politiques et administratives, en revanche ces dernières peuvent facilement obtenir des prêts de collectionneurs avec qui elles ont des liens privilégiés, montrer des œuvres de leur inventaire, recourir aux dernières créations de l’artiste », poursuit Séverine Waelchli.

Les buts poursuivis par les marchands sont toujours les mêmes : mieux promouvoir l’artiste et, du même coup, valoriser l’image de la galerie dans une vision à long terme. « Bien sûr ce type d’exposition a un coût : de production parfois, de transformation des espaces, d’assurance, de gardiennage, de climatisation des salles pour pouvoir emprunter. Alors, parfois, on prévend certaines œuvres. D’autres fois, on n’en obtient pas les résultats commerciaux attendus, mais on joue pour le coup d’après. Les grands musées, les fondations, les familles d’artistes morts nous font confiance, de même que les artistes vivants vis-à-vis desquels nous avons une grande responsabilité », commente encore Emmanuel Perrotin.

« Quand Thaddaeus Ropac a récemment organisé une rétrospective à Londres du sculpteur Medardo Rosso, j’ai fait prêter par un collectionneur une pièce que j’avais vendue il y a un an », se souvient le marchand Xavier Eeckhout, spécialiste des bronzes animaliers. « Ces événements permettent d’attirer de nouveaux clients mais aussi de “référencer” les pièces exposées et d’en obtenir ensuite un meilleur prix. C’est une plus-value de dire : “Achetée à la Galerie Ropac lors de la rétrospective de l’artiste.” Enfin, un client qui vient voir l’exposition peut aussi décider de vendre une œuvre de sa collection », précise-t-il. « Le prix d’un tableau majeur pop ou cubiste, par exemple, peut justifier à lui seul que l’on monte une exposition écrin autour de ce dernier dans le but de le céder au meilleur prix », renchérit Georges-Philippe Vallois.
 

Rallumer les projecteurs

Ces expositions constituent autant d’occasions de rallumer les projecteurs sur un talent négligé ou sur un pan de son parcours sous-estimé. Ainsi, en 2017, Daniel Templon a organisé la première exposition monographique à Paris depuis vingt ans du sculpteur pop existentialiste américain George Segal, une redécouverte couronnée d’un grand succès public et critique. Quand la Galerie Malingue a rassemblé une sélection de vingt-cinq œuvres des années 1940 de Jean Hélion, grâce à des prêts de fidèles collectionneurs mais aussi de musées, cela faisait des années que ce grand marchand parisien nourrissait le projet d’exposer ce mal-aimé du marché de l’art, pionnier de l’abstraction radicale, espérant une relecture de son œuvre. Lorsque Georges-Philippe et Nathalie Vallois ont montré Arman, Niki de Saint Phalle, Tinguely ou Villeglé, chacun de ces artistes était déjà largement représenté dans les musées, et « le travail a consisté à redonner une actualité à une œuvre méconnue des jeunes générations, à rendre contemporaine leur démarche », explique la galerie. Même approche pour Nathalie Obadia qui, il y a quelques années, a rendu hommage à Martin Barré, rapprochant ses toiles de celles d’artistes contemporains pour mettre en regard sa singularité.« Ces dernières années, les galeries se sont beaucoup professionnalisées : les galeristes sont passés d’une façon de faire un peu artisanale à une manière de fonctionner structurée en prenant pour modèle les institutions. En revanche, les musées resteront irremplaçables et uniques grâce à leurs collections, leur ancrage historique, leur rôle d’éducation et de diffusion auprès d’un large public, leur longévité », estime Séverine Waelchli. Georges-Philippe Valois ne dit pas autre chose : « L’importance d’un musée, l’objectivité et le caractère scientifique supposé des choix confèrent à celui-ci une autorité artistique et un rôle prescripteur que la galerie peinera à obtenir car son objectif reste commercial. » Mais il reconnaît qu’une rétrospective de qualité à l’initiative d’une galerie rejaillit indiscutablement sur l’image de celle-ci, qui y gagne « une labellisation, une reconnaissance internationale ».
 

La caution des sommités de l’art

Pas étonnant puisque l’on retrouve souvent dans ces expositions de référence la caution de sommités du monde de l’art, appelées pour la circonstance à être conseils ou contributeurs des catalogues. Bernard Blistène, numéro deux du Centre Pompidou, a signé un beau texte sur Tinguely pour la Galerie Vallois ; Hans-Ulrich Obrist, de la Serpentine Gallery de Londres ou Jérôme Sans, cofondateur du Palais de Tokyo, ont participé à un ouvrage sur Julio Le Parc pour Perrotin. Et, en 2015, Alfred Pacquement, ancien directeur de Beaubourg, a joué les commissaires d’exposition pour le solo show de Simon Hantaï à la Mnuchin Gallery, lui qui avait contribué à la rétrospective organisée en 2013 dans son propre musée. Et le cercle est vertueux : « Lors d’expositions majeures en musée, le commissaire, pour gagner du temps, aura tendance à se rendre chez un galeriste spécialiste, dont la programmation aura démontré la pertinence des choix », remarque Georges-Philippe Vallois.

Favorisés par les espaces géants ouverts par certains professionnels (Gagosian, Ropac, Perrotin…) ou par la multiplication de galeries créées par d’autres (Prazan, Templon, Obadia…), ces événements ambitieux peuvent néanmoins se révéler à double tranchant. S’ils peuvent provoquer un stimuli susceptible d’entraîner une programmation plus exhaustive encore que dans un musée, ils peuvent aussi produire l’effet contraire, comme le rappelle Nathalie Obadia : « Cela peut couper l’herbe sous le pied à un musée qui souhaiterait monter une telle exposition. Or, entre une rétrospective d’une cinquantaine de tableaux organisée par une galerie ou par le Centre Pompidou, il n’y a pas photo : celle qui compte le plus pour l’artiste est la seconde. Même si j’ai proposé plusieurs expositions sur Martin Barré, c’est une visibilité au Centre Pompidou que je veux pour lui et qui fera progresser sa cote. » « La galerie cherchera toujours à privilégier pour son artiste une exposition en institution », confirme Georges-Philippe Vallois.

En fait, à travers ces démonstrations de professionnalisme et de puissance de la part des galeries, c’est aussi le rapport de force avec les musées qui change. « Les galeries internationales sont dorénavant suffisamment puissantes pour imposer ou fortement influencer le choix d’un artiste en vue d’une exposition muséale. Elles ont besoin des musées en tant que lieu de reconnaissance de leurs compétences, mais les institutions ont de plus en plus besoin des galeries qui concentrent entre leurs mains la localisation d’un nombre toujours croissant d’œuvres, vendues ou disponibles », note Georges-Philippe Vallois. Un avis partagé par la Galerie Templon : « Les galeries aident de plus en plus financièrement les institutions à organiser des expositions d’artistes qu’elles défendent, par un soutien financier, logistique, un appui en termes de communication : elles sont devenues indispensables à la tenue de certaines rétrospectives. »

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Cet article a été publié dans L'ŒIL n°710 du 1 mars 2018, avec le titre suivant : Quand les grandes galeries se prennent pour des musées

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