Le XXe en film, photo et vidéo

L'ŒIL

Le 1 décembre 1999

Les simples caractéristiques techniques de la photographie, du cinéma et de la vidéo, les tinrent tour à tour en marge du monde de l’art, représenté essentiellement par la peinture et la sculpture, et chaque médium eut à passer diverses épreuves avant d’être accepté comme art. À chaque innovation technique, un même schéma semblait se répéter qui attestait d’une idéologie récurrente : le refus de la reproduction mécanique des images comme œuvre. Et bien qu’ils soient aujourd’hui parfaitement intégrés à une histoire de l’art, laquelle est considérablement transformée par leur intronisation, il est frappant de constater que pour beaucoup – à commencer par les professionnels de l’art contemporain –, ces médias doivent être maintenus à l’écart des « arts plastiques », et que les œuvres produites mécaniquement n’ont toujours pas autant de valeur esthétique qu’une toile ou un marbre taillé. C’est ne pas comprendre la révolution visuelle et mentale qu’ont opéré dans l’art en général ces nouveaux procédés. La conception étroite qui prévalait au début du siècle, et dont il reste manifestement des traces indélébiles aujourd’hui, tient à ce qu’une telle conception du monde de l’art n’intègre pas, ou si peu, l’image inédite de l’homme et des choses que transmettent la photographie et le cinéma. Il suffit de penser aux photographies de Jacques-André Boiffard, Brassaï, Alexander Rodtchenko, Frantisek Drtikol, August Renger-Patsch, ou aux films de D. W. Griffith, Abel Gance, Fritz Lang, S. M. Eisenstein, Charles Chaplin, Luis Buñuel, C. T. Dreyer, pour comprendre à quel point le monde des choses et la figure de l’humain sont totalement transformés, et qu’en surgissent des images jamais vues auparavant.

Du cinéma de cinéastes au cinéma expérimental
Inventée soixante ans avant le cinéma, la photographie passa pourtant après lui lorsqu’il eut droit à une reconnaissance artistique. Les premiers long-métrages de l’histoire du cinéma (1915), notamment ceux de D. W. Griffith, ainsi que le travail de mise en scène et de montage, leur conféra rapidement un statut qui n’était plus celui, documentaire ou magique, des premiers films des frères Lumière ou de Méliès. Simultanément, alors que ce « cinéma de cinéastes » prend forme et s’enrichit rapidement de nouvelles créations, un cinéma autre naît que l’on nommera ultérieurement « cinéma expérimental ». Si le cinéma dit « expérimental » ne trouve véritablement ses lettres de noblesse qu’après la Seconde Guerre mondiale, dès les années 20, des artistes comme Hans Richter, Viking Eggeling, Dziga Vertov, Man Ray ou Germaine Dulac, réalisent des œuvres filmiques qui veulent échapper aux codes cinématographiques alors déjà bien implantés, et rejetés principalement en raison de leur caractère narratif trop linéaire. L’image et sa texture, la lumière, le mouvement, le temps, le montage, et plus tard le son et la couleur, sont ainsi explorés en tant que tels dans des films souvent influencés formellement par les arts plastiques contemporains (notamment l’abstraction), mais qui ne peuvent absolument pas y être réduits. Le film est le matériau premier et l’aboutissement dernier de ces œuvres, leur plastique rentrant ainsi dans une histoire et une logique des images cinématographiques, même si, là aussi, elles ne relèvent pas de cette seule esthétique. L’intérêt pour les composantes techniques et les constituants du film, de la pellicule à la perception par le spectateur, demeure encore aujourd’hui un enjeu d’importance. Ce qui n’exclue bien évidemment pas des prises de position quant à un engagement sur le fond.

L’interrelation des arts plastiques et du cinéma expérimental
Mais les exigences plastiques sont telles que les cinéastes expérimentaux ne rentrent pas dans le moule du récit filmique traditionnel, d’une histoire avec un début, un milieu et une fin, des protagonistes ou un conflit. En ce sens, ce genre de « cinéma d’artistes » est plus à appréhender comme une œuvre d’art plastique que comme une narration filmée. Une nouvelle impulsion est donnée à ce cinéma d’artiste avec les œuvres réalisées par Maya Deren pendant les années 40, ou encore par Kenneth Anger durant les années 50 et 60. Si les trente dernières années ont été dominées formellement par les productions du continent nord-américain, avec des artistes tels que Stan Brakhage, Hollis Frampton, Marie Menken, Paul Sharits, Michael Snow, Andy Warhol, l’Europe n’est pas en reste avec des réalisateurs comme Peter Kubelka et Martin Arnold (Autriche), Jorin Ivens (France), Paulo Gioli (Italie), Peter Gidal (Angleterre) ou Lothar Baumgarten (Allemagne). Les œuvres du cinéma expérimental ne sont pas seulement le fait de cinéastes « professionnels », ou dont la principale forme d’expression est le film, puisqu’il comprend aussi les productions de plasticiens qui ont, pendant un temps, pratiqué ce médium, tels Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Raymond Hains, Jean Le Gac ou Richard Serra. L’interrelation des arts plastiques et du cinéma expérimental depuis les années 20 montre que les recherches artistiques ont donc toujours oscillé, comme à l’intérieur des seuls arts plastiques, entre une spécificité du médium et ses possibles hybridations.

La photographie en tant qu’œuvre d’art
Il faut attendre les années 20 pour que la photographie, jusqu’alors au service de la science ou de la mémoire individuelle et collective, accède au statut d’œuvre d’art, notamment grâce aux productions de Man Ray, Lazlo Moholy-Nagy et Christian Schad. Dès lors, même si elle circule dans des lieux d’exposition qui lui sont spécialement consacrés, elle ne cessera d’évoluer avec aisance dans les inventions formelles, de développer un ensemble de questions idéologiques, sociales ou philosophiques, d’avoir ses propres tendances et débats avec une ampleur que la peinture pourrait lui envier. Cependant, avec le recul, on constate un net changement de son statut dans les années 70. C’est ce que l’on a nommé la « photographie plasticienne », dont l’évolution est à cet égard exemplaire. Si des artistes aussi différents que Jeff Wall, Andres Serrano, Jean-Marc Bustamante, Patrick Tosani, Thomas Ruff ou Claude Closky recourent à divers degrés à la technique photographique, le travail ne porte pas nécessairement sur le médium – même s’il est largement pris en compte –, mais bel et bien sur un projet esthétique spécifique rendu, pour ainsi dire, plus viable grâce à ce médium. Et si l’on peut étendre ce phénomène à d’autres pratiques, qu’elles soient vidéographiques, cinématographiques, picturales ou sculpturales, on s’apercevra vite, à l’appliquer au cas par cas, de la non-pertinence de telles étiquettes. Sans doute, on ne saurait ignorer qu’il s’agit là, ne serait-ce que matériellement, d’images photographiques, véhiculant des caractéristiques techniques contraignantes et entachées de toutes sortes de préjugés. Ce sont précisément de ces contraintes que joue la nouvelle génération, réalisant tantôt des photographies familiales proches du documentaire et de la tranche de vie, tantôt des photographies se rapprochant de celles du milieu de la haute couture ou du design en une sorte d’esthétique de magazine. Une autre tendance cherche à rendre compte des phénomènes sociaux et politiques, traquant l’image d’une possible communauté, ou dénonçant une vie individuelle ou collective mutilée.

L’apparition de la vidéo
Pour des raisons techniques, comme l’on dit, la vidéo n’apparaît qu’en 1966 avec les premiers portapaks de chez Sony (ancêtres de la caméra portable), et va ouvrir de nouvelles possibilités pour les artistes, tels Bruce Nauman ou Vito Acconci, qui recouraient jusqu’alors au film. Parmi les pionniers en matière de vidéo et en trouvailles plastiques en tous genres, il faut donner la place qui lui revient à Jean-Christophe Averty, qui travailla principalement pour la télévision en réalisant des « mises en page » d’émissions de variétés, mais aussi des fictions d’après les textes de Jarry ou Roussel, par exemple. Marquée plastiquement et idéologiquement à ses débuts par le médium télévisuel (ce qui explique certaines œuvres de deux autres pionniers, Nam June Paik et Wolf Vostell), ainsi que par la fascination des artistes de pouvoir « tout enregistrer », la vidéo deviendra rapidement vers le milieu des années 70 un matériau parmi d’autres, outil servant à des projets esthétiques aboutis qui la font oublier en tant que technologie. La technique vidéo servira tantôt à produire des œuvres sur bandes ou vidéodisques destinées uniquement à une réception sur moniteur, tantôt à réaliser des images en partie ou entièrement intégrées à des installations vidéographiques, cinématographiques, ou qui peuvent également relever d’autres champs artistiques (photographie, peinture, sculpture), ou encore des environnements multimédia. Des vidéastes tels que Bill Viola, Bruce Nauman, Thierry Kuntzel, Mike Kelley, Tony Oursler, Mona Hatoum, Pierrick Sorin, jouent précisément de ces différentes possibilités, mêlant les genres et des catégories d’images. Ces hybridations ont ainsi également permis aux artistes de réaliser des œuvres dites de « vidéo-danse » à regarder sur moniteur ou sur écran, ou qui mêlent sur scène la danse et la vidéo, tel Splayed Mind Out de la chorégraphe Meg Stuart et de Gary Hill.

En marche vers la cyberculture
Alors que l’abstraction faisait advenir une réalité plastique qui, pour la première fois, depuis presque deux mille ans d’art, n’était plus fondée sur une copie du monde, que l’introduction de l’objet banal posait, de manière plus accentuée, la question fondamentale de la nature de l’art et de l’œuvre d’art, que la photographie, reproduisant mécaniquement le visible, faisait reconsidérer le statut de toute image, l’apport du cinéma expérimental et de la vidéo fut, bien évidemment, la question du temps et de la durée. Non qu’il ait été absent des arts plastiques, mais jamais auparavant il n’avait été ainsi exploré dans de telles proportions et avec des perspectives aussi riches. S’il est vrai, ainsi que l’affirmait M. McLuhan en 1964 (l’auteur de la formule « Le message, c’est le médium ») que les technologies ne sont que le prolongement de nos sens, nous n’avons sans doute pas encore mesuré toutes les répercussions qu’elles peuvent avoir sur notre corps et notre psychisme. Mais déjà se développe fortement la « cyberculture », faite d’images et de mondes virtuels, d’immenses réseaux sur le world wide web qui ne sont plus le domaine réservé des scientifiques ni même des technologues, et se transforment tout naturellement en nouvelles matières artistiques.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°512 du 1 décembre 1999, avec le titre suivant : Le XXe en film, photo et vidéo

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