Mardi 11 décembre 2018

Gao Xingjian le maître de l’encre

L'ŒIL

Le 1 février 2001 - 2222 mots

Prix Nobel de littérature, Gao Xinjiang est aussi un virtuose de l’encre qui s’inscrit à contre-courant de l’art contemporain conceptuel. Pour cet exilé qui a choisi de vivre à Paris pour fuir la révolution culturelle chinoise, l’art ne peut être dissocié de la poésie. Il explique ici sa conception de la peinture et de la beauté.

Gao Xingjian a écrit son premier roman et réalisé ses premiers dessins à l’âge de 12 ans. « La peinture est ma véritable profession, celle qui me donne les moyens de vivre. La littérature est mon hobby, mon luxe », explique-t-il. Cet esthète qui défend le regard poétique porté sur le monde a mêlé dans son œuvre l’Orient et l’Occident. A 30 ans, Gao Xingjian était déjà un peintre célèbre en Chine, mais écrivait parallèlement romans et pièces de théâtre. La censure du régime communiste l’a contraint à vivre en Occident. Il a choisi Paris « pour son côté très humain et universel car ici on ne sent pas étranger ».

Pour vous, être artiste est lié à la notion de plaisir. Quelle est votre conception de la peinture ?
Plus qu’une expression de soi-même, la peinture est une purification. Notre intériorité est vraiment minuscule, un vrai trou noir. Je ne crois ni en l’inspiration ni au moi car l’homme est un chaos. Le courage, le goût, la vitalité et un esprit bien aiguisé sont nécessaires pour pouvoir regarder au-delà de soi-même et de ce monde. C’est seulement ainsi que l’on peut atteindre la lucidité et un regard empreint de luminosité.

Pour quel peintre du XXe siècle avez-vous le plus de respect ?
Marc Chagall. Il possède un vrai langage pictural. Il a su traduire la poésie dans son art. Pour moi, la poésie et l’art ont toujours été réunis chez les grands artistes tout au long de l’histoire de l’art. Aujourd’hui, l’art contemporain est obsédé par l’expression de la forme. Il est conceptuel, il essaie de tout analyser et ne conduit nulle part. La poésie et l’art s’en trouvent séparés. Balthus est le seul peintre vivant pour lequel j’ai du respect. Dans mon prochain livre de peinture, Les encres de Gao, je le décris solide comme un roc, résistant aux épreuves du temps. C’est l’un des rares peintres qui ait résisté aux modes.

Il est vrai que l’art contemporain est resté parfois à la surface des choses.
Tel est le drame. On laisse seulement parler la matière et les matériaux sont considérés comme le langage de la création. C’est la maladie d’aujourd’hui. De plus, dans l’art contemporain, il n’y a pas de lumière, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de couleur.

Vous associez la peinture à des notions de « charme » et de « goût ».
Le goût pour la vie et la poésie. Le seul réel intérêt que l’on peut avoir vis-à-vis de l’art est la vie qui palpite derrière. Ce n’est pas matériel, mais spirituel, le souffle d’une âme. Pourquoi l’art contemporain devrait-il se débarrasser de la richesse de la tradition ? Pourquoi mêler la révolution politique avec l’art ? C’est la négation de l’art. L’art n’est ni révolution ni subversion. L’art est innovation.

Vous élaborez votre peinture avec les matériaux les plus traditionnels : papier de riz, pinceaux chinois et encre. Quelles sont les raisons de votre choix ?
Très jeune, j’ai commencé à travailler en utilisant des méthodes traditionnelles occidentales comme l’aquarelle et l’huile. Je suis venu en Occident pour la première fois en 1978, à la fin de la révolution culturelle en Chine, comme interprète pour une délégation internationale et nous avons visité Paris, Rome et Florence. Quand j’ai vu de mes propres yeux la qualité des œuvres maîtresses des peintres occidentaux et leurs couleurs, je me suis rendu compte que mes peintures à l’huile n’avaient aucune valeur. Je me suis alors demandé si cela valait vraiment la peine que je continue. Bien entendu, la réponse était négative. Lors du même voyage, j’ai visité la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence et vu les encres de Picasso et d’Henri Michaux. J’ai alors réalisé qu’ils étaient victimes d’un phénomène semblable au mien avec l’huile, car il n’y a pas ici une longue tradition de ce matériau comme nous l’avons en Chine. Ces encres manquaient de richesse, de nuances, de la créativité que l’encre permet. Tout paraissait noir et blanc, d’un simplisme brutal. C’est la grande lacune des Occidentaux. Je suis donc revenu à l’encre, un langage dont je connais la sensibilité et que je me suis décidé à rénover.

Comment ?
J’ai toujours cru qu’il ne fallait pas accepter tous les codes et les conventions traditionnelles. Mon idée était de faire quelque chose de moderne en mêlant la tradition chinoise de l’encre et la dynamique occidentale. En réalité, je n’aime pas l’antique peinture traditionnelle chinoise car elle se répète et les encres vivent dans une impasse depuis l’époque de la dynastie Tang (618-907), où les techniques étaient alors extrêmement développées. Le problème de la Chine, c’est le poids de la tradition. C’est la raison pour laquelle l’évolution est minime.  Pendant ce temps-là, l’art occidental contemporain n’a cessé d’innover. Depuis ce voyage en Occident, j’ai abandonné la couleur. Avec des matériaux traditionnels et la technique occidentale de la lumière, j’ai créé quelque chose de complètement nouveau. J’utilise les techniques de l’huile avec l’encre et je lui donne la même richesse tonale.

Votre peinture est extrêmement nuancée. Croyez-vous que cela ait été perçu en Occident ?
Pas vraiment car l’art contemporain occidental a oublié que la subtilité de la vision de l’art vient de la lumière et que sans lumière, point d’âme. J’utilise le noir, le gris ou le blanc, mais le résultat n’est jamais vraiment noir grâce à la lumière. La lumière est l’âme de l’encre. Dans la peinture traditionnelle chinoise, nous n’étudions pas la lumière. En revanche, nous étudions la calligraphie.

Vous êtes le créateur de la « fausse perspective ». De quoi s’agit-il exactement ?
La peinture plane s’achève avec la Renaissance lorsque la perspective rencontre la troisième dimension, mais cette profondeur a de nouveau été sacrifiée dans la peinture moderne. J’ai pensé qu’il fallait inventer une nouvelle perspective que j’ai appelé « fausse perspective ». C’est une profondeur incertaine, comme si vous fermiez les yeux au fur et à mesure que l’attention s’éloigne. On peut la comparer au zoom d’une caméra. Il faut savoir se promener à l’intérieur d’un tableau, capter l’émotion, l’énergie et la vitalité. S’il provoque de l’émotion, il mérite d’être observé. Que je peigne ou que j’écrive, j’essaie de créer une vision intérieure.

Vous déclarez n’éprouver aucun intérêt pour les débats sur l’Orient et l’Occident.
Pas plus que je n’en éprouve pour tout débat sur la distinction entre l’abstraction et le figuratif. Il y a un champ entre eux qui n’a pas été exploré. Moi, je travaille sur l’ambiguité de leur inter-relation. C’est l’unique façon d’invoquer l’imagination et la poésie qui créent un champ spirituel.

Vous parlez de l’acharnement à être moderne comme d’un mal majeur.
On parle de « moderne » et de « modernisme » comme de notions bien définies. Or il y a mille et une manières d’évoquer le modernisme depuis le XIXe siècle. Mais je ne ressens pas le besoin de me définir. Je déteste les étiquettes et les codes. J’ai écrit un essai qui n’est pas encore traduit, Sans ismes, qui traite entre autres des mouvements esthétiques. Je suis un homme « sans ismes », sans idéologie, ce qui ne veut pas dire sans pensée. Je suis hors normes, hors classifications.

Votre éducation a été à la fois occidentale et orientale. Comment cela se passait-il ?
La part occidentale de mon éducation vient de ma mère. Elle est morte jeune et le souvenir que j’en garde est celui de sa beauté. Elle venait d’une famille nombreuse. Elle était toujours contente, y compris pendant la guerre. Elle avait reçu une éducation très occidentale chez des missionnaires américaines bien qu’elle n’était pas croyante. Elle était actrice et a commencé à faire du théâtre avec un groupe de Mormons. A l’âge de cinq ans, je montais sur scène avec ma mère. C’était une femme extrêmement libérale qui avait de nombreuses amies à Hong-Kong. Chez mes parents, il n’y avait pas de tabous. Nous avions des peintures occidentales et des photos d’actrices américaines accrochées au mur... J’ai eu aussi la chance de recevoir une éducation traditionnelle.

Et votre père ?
C’était un homme très cultivé et très féru de peinture traditionnelle chinoise. Il avait une fabuleuse bibliothèque de livres antiques. Quand les communistes ont pris le pouvoir, tout était contrôlé, mais chez moi nous ne manquions de rien. J’ai vraiment eu beaucoup de chance.

La révolution culturelle vous a pris vos parents et a brûlé tous vos écrits. Quels sont vos sentiments à son encontre ?
A quoi sert la rancœur ? La rancœur tue la vie. J’ai beaucoup souffert mais si j’avais nourri ma rancœur et ma haine, j’aurais gâché le reste de ma vie. La rancœur et la haine sont une prison intérieure et ne servent à rien.

Avec le Prix Nobel, vous avez atteint la cime...
La vie et le risque sont intimement liés. Avec le Nobel, de nouveaux pièges frappent à ma porte. J’ai reçu des offres alléchantes pour faire de la publicité, du cinéma. Maintenant, le marché a besoin de mon image. Si je me laissais séduire, ce serait ma fin.

Dans quelle mesure votre vie a changé à Paris ?
Elle a énormément changé. J’ai perdu mon anonymat et on me reconnaît où que j’aille, y compris dans le métro. Une de mes grandes conquêtes ici avait été une libre et digne intimité. Maintenant, je suis sollicité de toutes parts comme si j’avais une mission à accomplir. Il m’est impossible de peindre ainsi.

Avez-vous une méthode pour peindre ?
Je dois me mettre dans un état d’esprit, j’ai besoin de temps. J’écoute beaucoup de musique durant des jours et des jours, jusqu’à m’en imprégner. Je choisis des œuvres qui me parlent comme celles de Bach ou Vivaldi, et des modernes comme Messiaen. Ensuite, j’attends. Je fais la même chose pour l’écriture.

Votre livre La Montagne de l’âme, publié aux éditions de l’Aube, est une recherche de la beauté...
La beauté est l’axe central de tout mon travail et j’en recherche la perfection. Je ne suis jamais satisfait de ce que je fais. Je n’arrête pas de retoucher. L’imperfection m’angoisse ainsi que la pression du temps qui passe. Je suis un esthète. En ce qui concerne la beauté, ce ne doit pas être quelque chose de minutieux, mais la recherche de l’harmonie qui doit surgir immédiatement, par pur hasard. Le beau n’est pas abstrait, mais au contraire très concret. La beauté possède un côté très sensuel et la sensualité est très matérielle comme peut l’être le corps d’une femme.

Vous laissez-vous guider par le cœur ou par la raison ?
Nous sommes des maniaques de la raison, mais tout ne peut pas se raisonner. Je crois plus au raisonnement. Mais je suis plutôt un homme de cœur.

Que vous dit votre cœur à propos de l’art au XXIe siècle alors que tout fonctionne avec des modes qui se succèdent à une vitesse vertigineuse ?
Le mécanisme des mass-media, le marché de l’art et le fonctionnement des musées d’art moderne créent des courants et des modes qui tentent de faire diaparaître tout ce qui est particulier dans l’art. Mais je garde espoir pour ce nouveau siècle. L’art résiste toujours. On ne peut achever l’art ou arrêter de croire en lui. C’est une vanité que de dire que l’art mourra car il transcende les vanités.

L’écrivain
Gao Xingjian est né à Ganzhou, dans le sud-est de la Chine, en 1940. Romancier, dramaturge, peintre et metteur en scène, il connaît les camps de rééducation entre 1966 et 1973. Il arrive en France en 1987 où il se voit accorder le statut de réfugié politique après les événements de la place Tienanmen en 1989, et la naturalisation en 1998. Le 12 octobre 2000, il reçoit le Prix Nobel de littérature. Entre-temps il a publié en 1981 un Premier essai sur l’art du roman moderne qui a suscité un débat virulent en Chine sur le modernisme et le réalisme. Sa pièce Signal d’alarme, en 1982, marque les débuts du théâtre expérimental et la deuxième, Arrêt de bus, est interdite. Ses pièces suivantes seront traduites en une dizaine de langues et produites un peu partout dans le monde, sauf en Chine où l’ensemble de son œuvre est désormais interdit.

Œuvres traduites en français
Aux éditions de l’Aube : La Montagne de l’âme, 1995 ; Une canne à pêche pour mon grand-père, 1995 ; Le Livre d’un homme seul, 2000 ; Au plus près du réel, dialogues avec Denis Bourgeois, 1997 ; La raison d’être de la littérature (discours prononcé devant l’Académie suédoise), 2000.
Pièces de théâtre aux éditions Lansman : La fuite,1992 ; Au bord de la vie, 1993 ; Le Somnanbule, 1995 ; Quatre quatuors pour un week-end, 1998.

Le peintre
L’œuvre plastique de Gao Xingjian est représentée en France depuis 1993 par Marie-Paule Barbut, qui a quitté à l’automne 2000 sa galerie de l’Isle-sur-la Sorgue où elle l’exposait de façon permanente. Elle ouvrira un nouvel espace en septembre 2001 sur le Vieux-Port de Marseille avec une exposition des œuvres de Gao Xingjian. La Tour des Cardinaux, 12-14 quai Rive-Neuve, 13000 Marseille, tél. 04 91 54 71 57, fax. 04 91 33 29 84. e-mail info-galerie@cardinaux.com

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°523 du 1 février 2001, avec le titre suivant : Gao Xingjian le maître de l’encre

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