Christian de Portzamparc : "L’architecte a des comptes à rendre, un peintre non."

Par Emmanuel Fessy · Le Journal des Arts

Le 1 juin 1994

Christian de Portzamparc est le premier architecte français à recevoir, ce mois-ci, à Columbus (Indiana) le Pritzker Architecture Prize, la plus haute distinction internationale dans ce domaine, dotée de 100 000 dollars. Dix-septième lauréat, il succède à des grands noms comme les Américains Philip Johnson, Kevin Roche, Ieoh Ming Peï, Richard Meier, Frank Gehry, les Japonais Kenzo Tange et Fumihiko Maki, le Brésilien Oscar Niemeyer, les Européens James Stirling, Hans Hollein, Gottfried Boehm, Aldo Rossi, Robert Venturi…

Cette consécration, à cinquante ans, est une sorte de revanche pour Christian Portzamparc qui fait figure de mal aimé dans son propre pays. La France a attendu l’an dernier pour lui décerner le grand prix national de l’architecture. Son projet pour l’Opéra Bastille a été écarté au profit d’un bâtiment unanimement décrié aujourd’hui. Sa réalisation la plus connue du grand public, la Cité de la Musique à Paris, a eu moins les faveurs des responsables des grands travaux présidentiels que le Louvre et la Bibliothèque Nationale de France. Plus généralement, Christian de Portzamparc souffre d’une vision simpliste de l’architecture et d’une mode, qui donnent aujourd’hui prédominance en France à la fameuse "transparence" – une architecture de métal et de verre, représentée par Jean Nouvel ou Dominique Perrault – face à ceux qui, comme lui, s’inscrivent dans la lignée des grands modernes de l’entre-deux-guerres, en mettant l’accent sur le volume et le souci de la ville. Des États-Unis vient un contre-boulet pour couronner un prétendu "opaque". "C’est là une façon de saluer la grande tradition française en matière d’architecture et plus particulièrement Le Corbusier, qui marqua de son sceau l’architecture du monde entier", a souligné Jay A. Pritzker, fondateur du prix, en félicitant le jury.

Le Journal des Arts : Comment est né votre goût pour l’architecture ?
Christian de Portzamparc : Jeune, je faisais de la peinture, du dessin. Je m’intéressais à la sculpture et à partir d’elle à la notion d’espace, à l’espace vide. Cela m’a orienté vers l’architecture. Je me souviens avoir vu les sculptures de Nicolas Schöffer, puis des dessins de Le Corbusier. Cela a été le déclic. J’ai toujours dessiné. En ce moment le dessin s’est fondu dans mon architecture, alors qu’il y a eu des époques où il était parallèle. Petit à petit, ces dessins ou ces peintures parallèles ont dû probablement contaminer mon architecture et la pénétrer. Dans les années soixante-dix, c’était vraiment deux activités distinctes, l’une très réfléchie et l’autre comme une antithèse spontanée.

Vous évoquez Schöffer et Le Corbusier, quels autres artistes vous attiraient, ou vous attirent aujourd’hui ?
Très jeune j’étais très attiré par l’art contemporain de l’époque, tout en ayant une passion pour Cézanne et Picasso. Puis j’ai élargi mon regard, vers Giotto, Chirico, Piero della Francesca, d’un côté, et la peinture américaine d’un autre côté, Rothko, De Kooning que j’ai découvert en 1960 très peu de temps avant que naisse ce désir de devenir architecte. À travers Rothko, je suis retourné à Monet, puis Matisse. J’ai reconsidéré une autre lignée celle du champ coloré. Chez De Kooning, il y a, en plus de la couleur, quelque chose d’exaspéré qui est anti-architectural. Il y a le risque, une spontanéité douloureuse, sur laquelle il travaille indéfiniment. C’est l’absolu de l’expérience individuelle.

Picasso et De Kooning ont un point commun. Ce sont des artistes qui se sont sans cesse renouvelés.
C’est vrai, j’aime les gens qui ont bougé toujours. Je pense à Frank Lloyd Wright qui a été, de 1890 aux années 50, toujours à la pointe d’un moment, et toujours lui-même. On peut leur opposer des bâtisseurs de systèmes comme Bach, Rothko, ou Cézanne. Eux ont construit des mondes. Moi, je me sens attiré par les itinéraires, l’évolution, le renouvellement, et pourtant j’ai un système de concepts qui est toujours là.

Comment ce goût pour le renouvellement s’est-il traduit dans votre travail ?
Il y a des constantes dans ce que je fais. Or le métier d’architecte a l’avantage d’offrir des situations et des programmes toujours différents, ce qui conduit à se renouveler. De toute façon, je n’aime pas trop refaire la même chose. Je suis le plus souvent en situation d’expérimenter.

Mais chez les artistes dont nous parlions, comme Picasso ou De Kooning, il y a plus que des évolutions, il y a eu des ruptures radicales. Croyez-vous que votre architecture soit jalonnée de telles ruptures ?
Il n’y pas rupture. Il y a des explorations que je faisais et que je ne fais plus. Mon travail est en fait une tension entre plusieurs aspirations contradictoires, tension qui existe dans toute architecture. Il y a d’une part le caractère art public  de l’architecture. Face à la subjectivité créatrice de l’architecte, l’architecture s’adresse à  une collectivité, elle doit se fonder sur une sorte de légitimité, elle est presque imposée au public. On ne demande pas à un architecte de faire un show à chaque bâtiment, que chaque projet dans la ville soit la démonstration renouvelée d’une équation personnelle. En même temps, s’il n’y a pas d’équation personnelle, on peut craindre qu’il y ait académisme, ennui et platitude.
Ce serait stupide de dire que la vérité se trouve au milieu. La vérité est une lutte dialectique dans mon travail entre ces deux aspirations.
Dans les années 70, j’ai fait un effort pour que l’aspect urbain d’une architecture contemporaine s’établisse bien. Pendant ce temps- là, je faisais des peintures, en opposition, des choses plus spontanées et libres. J’étais à ce moment-là l’un des premiers à regarder clairement le bâtiment toujours comme un élément constructeur de ville, et non pas seulement comme un programme pour un client. Je considérais toujours les deux à la fois. A cette époque, mon "idiosyncrasie" était sans doute moins présente.
Il y a un autre système de contradictions dans l’architecture entre le statut très fonctionnel du bâtiment qui doit remplir un certain nombre d’usages et son aspect à la fois symbolique, ludique, angoissant, ou porteur à la fois d’euphorie et de désir. Le programme est tout à fait quantifiable et peut être transcrit. Le reste est un domaine qui échappe à toute définition. Le projet est là aussi un aller-retour de l’un à l’autre.

Les partis architecturaux étaient autrefois très proches
Il y a également dans mon travail une opposition assez régulière entre la géométrie et son éclatement, entre l’unité et la pluralité, entre le statisme et ce qui peut faire bouger. Comme j’envisage toujours l’architecture à travers ces spectres où s’opposent des pôles, cela a penché, selon les époques – et pas seulement selon les programmes –, sur un aspect ou un autre. Dans les années 70, j’ai construit en insistant beaucoup sur un apprentissage des dimensions et des proportions, et sur la relation d’échelle entre l’espace et le corps. Au début des années 80, j’ai introduit davantage l’espace comme forme, matière, la couleur comme une autre présence de la lumière. Il s’agit donc d’évolutions importantes. Mais c’est un apprentissage de soi-même. L’architecture ne nous est pas donnée. Le monde a trop évolué.

L’architecture n’est plus comme autrefois marquée par les conventions et les codes. On est étonné de constater que, lors d’un concours d’architecture au XVIIIe ou au XIXe siècle, les partis architecturaux étaient très proches, parfois même il n’y en avait qu’un seul. Les discussions relevaient essentiellement de questions de choix de modénature et d’ordre qui nous paraissent secondaires. Aujourd’hui, un concours révèle des interprétations des programmes et du site, qui conduisent à des partis volumétriques très opposés. Cela s’explique facilement. L’architecture moderne ne porte plus essentiellement sur des questions de modénature. Cela n’aurait plus de sens aujourd’hui d’enseigner l’architecture en proposant de dessiner des éléments de bâtiment, comme on le faisait. On dessinait des fragments, les ordres doriques, ioniques, corinthiens… On apprenait l’architecture en commençant par apprendre la colonne. En assemblant des éléments, comme ceux entrant dans une syntaxe, on arrivait à la phrase. Je me souviens, lors d’un diplôme, d’une discussion avec Roland Barthes où il avait brossé cette idée, très à la mode à l’époque après Panofsky, d’une sémiotique de l’architecture. Je lui avais dit que pour moi cette idée aurait un sens pour classer l’architecture classique mais qu’elle n’aurait plus de sens aujourd’hui. Et que l’architecture, pour l’essentiel, échappait au langage, que c’était même sa spécificité.

Autrefois il était possible de bien faire son travail dans un lieu de la ville en respectant un certain nombre de règles et avec une certaine politesse par rapport à un code urbain. Les bâtiments étaient le plus souvent accolés les uns aux autres. C’était finalement l’habit de la façade qu’il fallait accorder à la bien­séance de l’époque. Aujourd’hui, on a un travail qui est conceptuellement beaucoup plus entier. Chaque bâtiment est un roman qui définirait ses propres règles dans une langue qu’il va partiellement réinventer. Il serait illusoire de dresser une syntaxe, puisqu’il y a des syntaxes. Cela signifie qu’il est plus difficile d’être un bon architecte qu’il y a un siècle. C’est un grand problème car il faut aussi parvenir à une qualité "statistique" de l’architecture moyenne. Sans un engagement personnel, sans une conscience de la responsabilité, du risque que prend l’architecte en faisant un bâtiment, il n’y a pas de qualité. Je ne comprends pas cet engagement personnel comme un engagement militant, mais comme une reconnaissance de sa propre subjectivité. Il faut exalter sa subjectivité, c’est-à-dire l’inconscient. En contrepartie, il faut prendre ses distances avec cet inconscient, s’en méfier, savoir qu’il est aussi producteur de lapsus, de dérapages.

Comme je le disais précédemment, l’architecture est imposée à un lieu, à une communauté, pas seulement à des amateurs éclairés. Elle est un art public, social. L’architecte a des comptes à rendre, un peintre non. Vous choisissez d’aller regarder ses œuvres ou de les acheter. Pour cette raison, je discute beaucoup avec mon équipe, je fais des croquis, je travaille souvent sur des maquettes faites à partir de dessins. La maquette est un moyen de parler. J’essaie de passer au crible la solidité de la proposition et de la forme. Je cherche à voir s’il existe plusieurs bonnes raisons objectives pour qu’une forme existe et pas seulement la forme en elle-même, ce qui resterait de l’ordre de la pure exhibition individuelle.

Un effacement de l’ego stylistique
Chaque forme, chaque couleur modifie un lieu et donne de fortes répercussions sur la vie des gens. La question est de savoir si toutes ces répercussions apportent plus que le programme lui-même. Si ce n’est pas le cas, j’ai tendance à éliminer la forme. Quelquefois je m’aperçois seulement au bout de quelques semaines que cette forme avait un intérêt évident pour le projet, alors je la conserve.

Malgré ce que vous venez de dire sur notre époque, n’y a-t-il pas un phénomène d’homogénéisation de l’architecture, dans le domaine des musées en particulier ?
Il y a des domaines où il y a des codes modernes, comme un intérieur de musée, neutre, blanc, bien éclairé. Il ne doit pas entrer en conflit avec les œuvres exposées, en particulier la peinture. Mais, quand j’ai réalisé le Musée Bourdelle, j’ai mis du gris parce que je savais que des bronzes allaient être exposés. Je crois qu’ils réagissent très mal sur des socles blancs et devant des murs blancs. Il faut un effacement de l’ego stylistique de l’architecte, dans un intérieur de musée.
Mais c’est un aspect très particulier. Par rapport aux autres époques, de multiples champs contradictoires s’expriment aujourd’hui. Vous ne pouvez pas mettre sur le même pied Isozaki, Ando, Maki et Toyo Ito, par exemple ; ou Piano, Foster et Rogers, dans un autre domaine ; ou encore Richard Meier, Frank Gehry et Stevan Holl. Il y a des différences aussi fortes que chez des peintres. Dans le passé de l’architecture, il y a eu bien sûr à chaque époque des nuances, mais la syntaxe était partageable. Ce qui semblait alors faire de grandes différences, paraît aujourd’hui plus mesuré. Non seulement une famille comme les Gabriel travaillait dans une syntaxe qui avait une cohérence totale, mais elle avait une cohérence avec celle des autres architectes de l’époque. La nuance entre Mansart et Le Vau, par exemple, ne portait pas sur des syntaxes personnelles mais sur des éléments personnels dans la façon d’employer la syntaxe. La querelle des Anciens et des Modernes à propos de la grande façade du Louvre, entre Perrault et Le Bernin, portait certes sur un enjeu stylistique, la résistance de la France au baroque. Mais, sur le plan volumétrique, il y avait chez l’un et chez l’autre la même façade droite, la même exaltation d’un grand ordre.

Des conventions intransgressibles
Aujourd’hui, on pourrait imaginer sur ce projet une lutte entre trois bâtiments de géométries différentes. Il y avait à l’époque un certain nombre de conventions intransgressibles. À la Villette, lorsque j’ai participé au concours, le bruit courait que le président Mitterrand voulait un parti symétrique sur la Grande Halle. Mes concurrents avaient adopté des partis symétriques, ce qui me semblait être une situation d’emphase tout à fait versaillaise. Et je croyais perdre. Jusqu’à la guerre, les partis sur ce site auraient été symétriques parce qu’il y avait déjà sur cette place un bâtiment et une fontaine.

Notre époque montre qu’un lieu peut avoir des interprétations très différentes. Il n’y pas une seule réponse volumétrique, une seule vérité pour un programme et un site, il y en a plusieurs. L’architecture nous met peut-être là dans la situation de comprendre ce qu’Edgar Morin appelait la complexité.

Vous avez toujours mis l’accent sur la ville et les problèmes urbains. Aujourd’hui le débat ne cesse de s’amplifier, mais n’êtes-vous pas découragé devant le manque de résultats concrets sortis de ces discussions ?
C’est vrai que cela ne sera jamais facile. En outre, notre époque est plus en crise que d’autres. Les ateliers d’urbanisme, dans l’ensemble, ont adopté une position théorique prudente mais relativement régressive du point de vue historique, un retour plus ou moins fort vers le XIXe siècle. Il n’y a pas de vrai réflexion sur la ville d’aujourd’hui.

Un repli dangereux, une doctrine d’urbanisme qui a adopté Haussmann
À Paris, l’un des problèmes réside dans une doctrine d’urbanisme qui a adopté Haussmann, alors que tout a changé depuis, les mœurs, la technique, l’économie qui sous-tend le bâtiment, l’architecture – la manière de la faire et de la comprendre –, le besoin de lumière ou de vue de chaque habitant… On ne peut pas imaginer de multiplier aujourd’hui les bâtiments mitoyens avec des gabarits, des cours intérieures qui étaient, à l’époque, faites davantage pour une cuisine ou des domestiques. Cette position s’explique par un vide théorique. La théorie de l’urbanisme moderne héritée de la charte d’Athènes, mise en pratique dans toutes les villes du monde plus ou moins de façon vulgarisée après la guerre, a détruit la ville et n’a plus cours aujourd’hui. Face à cela, on constate un repli régressif, qui est dangereux car il n’est pas adapté à l’époque. Je suis convaincu que là, nous avons le devoir de penser de nouvelles façons de continuer la ville, avec ses rues, ses places, mais avec une architecture qui corresponde aux aspirations de notre époque.

La France a tardé à vous couronner officiellement, puisque le grand prix national de l’architecture vous a été décerné seulement l’an dernier. En revanche, vous êtes le premier Français à recevoir le prix Pritzker. Avez-vous le sentiment que votre travail est mieux compris à l’étranger ?
J’étais très bien compris à la fin des années 70, lorsque j’ai fini, à Paris, l’ensemble rue des Hautes-Formes. Je crois qu’ensuite on a eu tendance à me ranger dans une catégorie de marginal ou de personnel. Il y a eu une évidente tendance métal et verre en France. Pendant un certain temps, j’ai reçu beaucoup plus de demandes de toutes sortes de l’étranger, mais surtout des conférences et des publications. Et j’ai continué à faire des concours en France pour travailler. La dimension urbaine de mon travail, qui dépasse ma "manière" personnelle, était d’autant plus occultée que la génération apparue dans les années 80 a décrété, par un effet de mode, que la question urbaine était dépassée. À la fin des années 80, cette question est réapparue de manière forte. J’ai donc eu à nouveau des demandes, même si beaucoup n’ont pas abouti, mais par exemple les revues françaises d’architecture ne s’y sont pas intéressées.

La France est restée très marquée par Descartes. L’idée qu’il puisse y avoir plusieurs vérités ne pénétrera jamais, alors qu’elle est évidente pour les Italiens. Dans chaque école française, il y a une lutte entre deux clans. Les étudiants sont amenés très tôt à choisir la vérité contre l’erreur. Il leur faut du temps pour comprendre que le monde est plus complexe.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°4 du 1 juin 1994, avec le titre suivant : Christian de Portzamparc : "L’architecte a des comptes à rendre, un peintre non."

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