Dimanche 18 février 2018

Rubens ou l’ampleur du dessin

L'ŒIL

Le 29 octobre 2007

Jouons les contradicteurs face au talent coloriste de Rubens et rendons hommage à son dessin afin de réparer une négligence incompréhensible : car Rubens est un des plus formidables dessinateurs qu’il y ait jamais eu.

On finirait par ne pas s’en rendre compte si, au lieu de regarder, on se contentait d’écouter l’histoire de l’art. Rubens fut surtout un grand coloriste. Certes. Le héraut de la couleur dans la querelle qui opposa en France ses partisans aux « poussinistes » convaincus de la supériorité du dessin comme fondement de l’art pictural. Sans doute. Et le héros de Roger de Piles dans sa défense d’un art basé sur les pouvoirs descriptifs et suggestifs de la couleur, seule à même de restituer les sensations de la réalité vivante. Soit. Un modèle pour les peintres français du premier XVIIIe siècle, et pour la génération romantique. Certainement...
Tant de certitudes, si bien fondées soient-elles, endorment. D’ailleurs Rubens, en France, est un géant mis au placard. L’exposition lilloise l’en fera-t-il sortir ? Il suffirait peut-être de secouer quelques habitudes de discours, pour changer le regard.
Par exemple : il n’est pas le peintre des femmes (ill. 10), pas que. Ses nudités masculines sont aussi radieuses, aussi gorgées, aussi puissamment sexuées que ses déesses (ill. 11). C’est la même pulpe, la même peau blonde érotisée, le même bonheur. Et ses petits enfants ! Irrésistible est la chair de ses putti et de ses angelots, à tel point que l’on comprend la voracité du vieux Saturne (resté au Prado, hélas) mordant à pleines dents un de ces petits corps délicieux. Qui d’autre, excepté Titien, a jamais peint des corps si glorieux, si païens, si parfaitement oublieux de la Faute et du Rachat ? C’est un vrai cadeau qui nous est fait là.
Mais revenons au dessin. Rubens eut deux formations, la première, en Flandres, où il apprit le métier, la seconde en Italie, où il apprit l’art. À commencer par le dessin, à l’école de la statuaire antique, des grands maîtres de la Renaissance et des maîtres contemporains. Un grand nombre de feuilles témoignent de ces études où perce déjà (en fait il n’est plus si jeune) sa personnalité : lorsqu’il copie les marbres romains, il les rend à la vie en infusant du sang dans leurs muscles. Il s’exprimera du reste clairement là-dessus : si l’on prend exemple chez les Anciens, il faut impérativement transformer la pierre en chair. Il copie en modifiant à sa guise. Il lui arrive même de retoucher les dessins qu’il achète.
S’il se réalise pleinement après son retour à Anvers, c’est en Italie qu’il acquiert le sens de la grande forme, et une conception de l’art où le dessin joue un rôle primordial. La puissance du coloris ne doit pas occulter, dans ses tableaux, l’ampleur, la précision, la solidité à toute épreuve de son dessin.
Ses feuilles nous montrent Rubens dessinant à toutes les étapes de l’élaboration d’une œuvre. Elles comportent des ébauches, parfois presque illisibles, où seuls une pulsation, un rythme, émergent de l’entremêlement inextricable des lignes ; des études où un même thème est décliné de différentes façons (pour la Descente de croix, par exemple, le corps du Christ prend toutes sortes de positions exprimant le poids inerte d’un cadavre) ; des études précises pour un personnage, ou un animal, qui émerveillent moins par l’absolue maîtrise de l’anatomie que par une sorte d’intelligence du vivant, qui étincelle dans le dynamisme des formes, dans le rendu palpitant du modelé, la mouvance du trait ; des études d’ensemble, bien sûr ; mais encore des portraits de ses proches, enfants dodus, épouses, d’une saisissante présence charnelle ; et des paysages. On ne soulignera jamais assez l’importance des paysages de Rubens où pour la première fois, semble-t-il, l’air circule, l’atmosphère suscite des sensations prégnantes. L’une de ses études d’arbres conservée au Louvre (pour La Chasse au sanglier) montre un arbre couché dont les branches se déploient en raccourci, perpendiculairement au plan du dessin : la sensation d’espace y est jubilatoire, car celui-ci est moins construit par l’échelonnement des plans qu’il n’est créé par l’élan vital du tronc et des branches projetant leurs torsades en avant, avec la même puissance irrépressible que les dieux, les fauves, ou les couples s’étreignant dans la danse ou l’amour.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°556 du 1 mars 2004, avec le titre suivant : Rubens ou l’ampleur du dessin

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