Mercredi 18 septembre 2019

Restauration : Le Musée du Louvre à Paris

Les Noces de Cana de Véronèse

Le Journal des Arts

Le 1 avril 1994 - 1095 mots

La restauration telle qu’elle est pratiquée au Louvre, et notamment celle des Noces de Cana de Véronèse, est mentionnée à plusieurs reprises dans l’ouvrage de Beck et Daley. Bien que violemment critiquée, elle n’est à aucun moment documentée.

Les auteurs reprochent aux restaurateurs d’être influencés par le contexte publicitaire actuel, et de rechercher des effets du genre "Disneyland", notamment en ce qui concerne la restauration des "Noces". Le lecteur pourra constater lui-même, et juger des couleurs et de l’ensemble général de l’œuvre après restauration. Certes, le public était habitué depuis longtemps à voir des couleurs modifiées par d’épaisses couches de vernis oxydées : les bleus paraissaient verts, les blancs, jaunes. Quant aux subtilités des chairs, elles avaient disparu sous une apparence de couleur uniforme. Comment peut-on penser que l’intention originelle de l’artiste était de montrer son œuvre ainsi assombrie par un voile ? Comment pourrait-on alors justifier l’emploi de coûteux lapis-lazuli ? La réputation française en matière de restauration a toujours été celle de la modération et sa politique menée en faveur de "l’allégement" est connue internationalement.

Le sponsoring
Beck et Daley rappellent que la compagnie ICI "a été fière de financer la restauration douteuse des Noces de Cana de Véronèse". Cette attaque biaisée contre le "sponsoring" est édifiante de mauvaise foi, dans la mesure où elle avance l’idée qu’il s’agit d’un moyen facile et lucratif pour les sociétés mécènes de faire tester leurs produits sur des œuvres d’art originales. Ainsi, Les Noces de Cana aurait été victime d’un traitement "douteux" du fait de l’emploi de produits de la compagnie chimique ICI.

Que le lecteur se rassure, le restaurateur, de par sa formation et son expérience, acquiert une attitude raisonnée et ne se laisse jamais influencer dans ses choix par une quelconque marque commerciale. Il lui arrive, le plus souvent, d’établir lui-même la formulation des produits utilisés pour contrôler leur action physico-chimique. Avant d’avancer de telles affirmations, il eût été utile, que les auteurs consultent Les Noces de Cana de Véronèse – une œuvre et sa restauration publiée sous la responsabilité de Nathalie Volle et Jean Habert (RMN, 1992), car la nature des produits utilisés y est énumérée et aucun d’entre eux n’a été commercialisé par ICI.

Une formation pluridisciplinaire
M. Beck, bien que professeur à l’Université de Columbia, manifeste une méconnaissance grave de la formation, du métier et de l’éthique du restaurateur. En France, le praticien suit maintenant une formation pluridisciplinaire, sanctionnée par un diplôme d’études supérieures en histoire de l’art, sciences, restauration, disciplines auxquelles s’ajoutent la connaissance et la pratique artistiques ! Le professeur Beck aurait intérêt à s’informer auprès de l’université et de l’institut supérieur, préparant à la profession de restaurateur.

La politique du Louvre en matière de restauration ?
Beck et Daley font un procès d’intention aux musées, et en particulier au Louvre, auquel ils attribuent l’intention inavouée de vouloir "révéler des découvertes obtenues à n’importe quel prix. Il faut toujours faire mieux que les prédécesseurs". C’est leur explication de l’enlèvement du repeint rouge du manteau de l’Arétin...Ce qu’oublient de mentionner les auteurs – par méconnaissance du dossier ? – c’est que des décisions aussi importantes ne peuvent être que le fruit de longues réflexions, menées par la direction du Louvre au sein de plusieurs commissions et sous-commissions successives. Celles-ci réunissent des spécialistes et des experts français et internationaux. Le cas des "Noces" est exemplaire : les études ont duré plusieurs mois avant d’aboutir à la décision retenue, grâce au concours du Laboratoire des Musées de France. Ce genre de "découverte" contrairement à ce que prétendent Beck et Daley, présente en fait plus de risques pour le musée que de profit, et l’histoire de la restauration le prouve. Ces auteurs brandissent la menace hypothétique d’un futur nettoyage, – une autre "calamité" – de deux œuvres mythiques du Louvre : "La Vierge et Sainte-Anne" et la "Joconde" de Léonard de Vinci...

L’alibi de la science avancé par les musées
Beck et Daley contestent ce qu’ils appellent "l’alibi de la science", destiné à cacher des réalités.?La meilleure preuve en serait l’absence de scientifiques à la direction des Musées et la pratique même de la restauration qui suivrait des "écoles". Cette dernière remarque a pu être vraie au XIXe siècle. La science ne pouvait alors apporter des informations suffisantes, désormais indispensables à toute intervention. Il n’a jamais été question, comme ils le sous-entendent, de prétendre à une restauration "scientifique". Il s’agit d’utiliser l’apport de la science pour la connaissance des matériaux constitutifs des œuvres et des produits qui y seront éventuellement appliqués. Il est crucial de connaître les réactions physico-chimiques engendrées pour chaque produit, pour choisir au cas par cas – ce que n’ont pas compris les auteurs.?Il n’y a pas "d’écoles". Une œuvre est complexe et unique dans sa conception, on ne peut la traiter de façon routinière si l’on veut la respecter. Des progrès considérables ont pu être accomplis. Ils ont permis la mise en œuvre de méthodes de nettoyage de plus en plus fines.

Les résultats esthétiques désirés sont autre chose ; ils relèvent de la dextérité du praticien à utiliser des produits, – même "faibles", – et de la culture esthétique propre à chaque pays et pour chaque époque. On ne nettoie ni ne réintègre de la même façon, par exemple, en Angleterre ou en France, mais on peut utiliser les mêmes principes techniques et les mêmes méthodes. Beck et Daley confondent par ailleurs la pratique de deux professions, pourtant fondamentalement différentes : celle d’artiste et celle de restaurateur. C’est tout simplement ignorer le principe de base qui guide la restauration : le rajout de matière par une main étrangère à celle de l’artiste devra toujours être facilement identifiable de l’original, donc "réversible". C’est ce qui détermine le choix des matériaux plus stables, dont la composition chimique sera voulue à la fois différente et facilement soluble, même après vieillissement.

Si la nécessité s’en faisait sentir dans le futur, on pourra ainsi aisément l’enlever sans porter atteinte à l’original. C’est une démarche fondamentalement respectueuse de l’œuvre. Il est regrettable que les auteurs n’aient pas saisi ces aspects, pourtant essentiels, mais il est vrai qu’ils n’ont pas cherché non plus – en tout cas pas en France – à en discuter avec les praticiens et la profession.

Force est de constater que leurs connaissances scientifiques et celle des pratiques de la restauration sont limitées, ce qui ne les empêchent nullement de critiquer. Ils se bornent à rapporter des informations partielles, voire partiales, qui – mises bout à bout – deviennent inexactes ou incompréhensibles aux spécialistes, et ce qui est plus grave, trompent le public.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°2 du 1 avril 1994, avec le titre suivant : Restauration : Le Musée du Louvre à Paris

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