Michel Hilaire

La restauration récente de l’œuvre avec le soutien de la BNP-Paribas a permis de rendre aux collections anciennes du musée un de ses plus grands chefs-d’œuvre qui occupera une place de choix dans les salles du futur musée rénové.

La suppression des couvents espagnols sous l’Empire avait entraîné la vente d’un très grand nombre d’œuvres religieuses souvent cédées à vil prix, comme La Descente de Croix, acquise par un certain Aguado, colonel du premier régiment des lanciers qui faisait partie de la garde du roi Joseph Bonaparte. Naturalisé français sous Louis-Philippe, Aguado allait devenir un banquier célèbre, marquis de Las Marismas del Guadalquivir, dont s’inspira Balzac pour le personnage de Nucingen. C’est à la vente après décès d’Aguado, en 1843, que J.-P. Collot, ancien directeur de la Monnaie à Paris, achète le tableau pour en faire don au Musée Fabre.

L’auteur du tableau, Peeter de Kempeneer, est le type même de ces artistes voyageurs de la Renaissance qu’il est parfois malaisé de rattacher à une école précise. Né à Bruxelles en 1503, il est élève de Bernard Van Orley (vers 1488-1540), un des rares romanistes à n’avoir pas été en Italie mais que l’on considère comme le vrai fondateur de l’École bruxelloise. La présence à Bruxelles des fameux cartons de Raphaël pour La Tenture des Actes des Apôtres, à partir de 1517, lui révèle toute la richesse et les ressources du grand art italien. Comme d’autres élèves de Van Orley (Pieter Coecke, Michel Coxcie), Kempeneer se met en route pour l’Italie.

On demeure mal renseigné sur les circonstances de ce séjour mais tout montre que le Flamand assimila en quelques années une très vaste culture qui va de Raphaël à toute une pléiade d’artistes “maniéristes”.

Après un passage en Sicile, il choisit de s’installer à Séville en 1537 en se présentant tout naturellement comme “discipulo de Rafael” et prend le surnom de Pedro Campaña. Il y demeure un quart de siècle, avant de regagner sa patrie d’origine, vers 1562-1563. La Descente de Croix peinte pour le monastère de Santa Maria de Gracia constitue le premier coup d’éclat du peintre pour tenter de s’imposer dans la cité andalouse. Pour le schéma général de la composition, l’artiste s’est à l’évidence inspiré de la gravure célèbre de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël (vers 1521), dans laquelle on retrouve le motif des deux échelles appuyées contre la croix, le bras gauche du Christ suspendu dans le vide, les draperies rigides à gauche finement découpées contre le ciel, le déroulement d’un vaste panorama à l’arrière-plan. Mais à l’intérieur de ce cadre majestueux, et tout italien, Campaña laisse éclater ses tendances expressionnistes et naturalistes, particulièrement accordées à la sensibilité espagnole.

Tout est mis en œuvre pour intensifier la dramaturgie de la scène et forcer la participation du spectateur : ainsi la diagonale ascendante formée par le groupe de la Vierge et des Saintes femmes au pied de la croix, creusant subtilement la surface du tableau, accentue l’impression d’affaissement brutal et le jeu de bascule du grand corps inerte du Sauveur.

Les chairs livides, les visages émaciés aux pommettes osseuses (comme celui de la Vierge), les regards inondés de larmes matérielles, les mains aux longs doigts effilés sont autant de signes de l’abandon et de l’extase.

Le vieux fonds de réalisme flamand, dont ne se départira jamais Pedro Campaña, s’exprime encore dans le traitement contrasté des figures masculines : ainsi l’expression sauvage et triviale de Simon le Cyrénéen, un peu extérieure à la scène, celle touchée et convaincue de Nicodème, à droite, ou encore l’attitude de dévotion de Joseph d’Arimathie, comme impatient de recueillir le précieux corps obtenu de Pilate la veille.

Le beau paysage qui se perd jusqu’à un horizon bleuté (évocation de Jérusalem et des collines de Judée) est, certes, d’origine nordique mais témoigne aussi de la vaste culture du Flamand : les “fabriques” qui structurent l’espace se souviennent lointainement de l’arrière-plan de La Pêche miraculeuse dans la Tenture des Actes des Apôtres de Raphaël que Campaña connaissait bien, tandis que le paysage parsemé de bouquets d’arbres vaporeux et de minuscules figures rendues d’une écriture elliptique, à la pointe du pinceau, sont évidemment des réminiscences émiliennes (Dossi, Parmigianino...) remontant au long séjour italien.