Lundi 10 décembre 2018

Objet

L’esthétique de la disparition

Par Christian Simenc · Le Journal des Arts

Le 8 octobre 2004 - 1289 mots

Adeptes du « bon » ou de « l’amical », les designers ont replacé l’homme au cœur de la réflexion en favorisant une prise de conscience sociale.

Rarement le design aura eu à affronter un paradoxe aussi grand qu’au cours de la décennie qui vient de s’écouler. Entre 1994 et 2004, on a, d’un côté, fait face à une surabondance de produits et, de l’autre, pronostiqué « la disparition prochaine de l’objet ». Car produire des formes « justes », avec un minimum de matière, devient le leitmotiv incontournable pour nombre de designers. Le téléphone se métamorphose en portable, voire, pour maigrir encore un peu, se replie sur lui-même (Motorola). Philips propose, en 1997, un écran plasma plat – épaisseur : 11,5 cm – et Swatch la montre Skin qui, grâce à la précision de montage du boîtier, se révèle la plus plate du monde : 3,5 mm ! Le mobilier, lui, milite purement et simplement pour sa dématérialisation. Jasper Morrison nous fait asseoir sur du vide ou presque, avec sa chaise Air (Magis, 2000), truffée de bulles de gaz inerte. Et Philippe Starck approche l’invisible avec sa chaise en polycarbonate transparent, La Marie (Kartell, 1999).

« Design amical »
Un seul credo : réduire physiquement l’objet, sinon le rendre « bon », comme le souligne Starck justement, en 1998, au moment du lancement du catalogue de vente par correspondance Good Goods (La Redoute). Sauf que le designer se fourvoiera ensuite dans une théorie plus que fumeuse qui destine ces « non-produits » à « des non-consommateurs » (sic !). Le catalogue fera un bide. L’objectif, pourtant, est à l’origine moins naïf qu’il n’y paraît : Starck veut « créer des objets honnêtes, respectueux de la personne. Des objets pas forcément beaux, mais des objets bons ».
En clair, il s’agit de replacer l’homme au cœur de la réflexion, donc, avant la technique. C’est la grande tendance de la décennie écoulée. Se développe alors une sorte de « Friendly Design », un « design amical », voire « sensible », lequel met en alerte tous les sens et pas uniquement la vue. Les formes s’adoucissent. Les courbes s’emparent des moindres accessoires de la vie quotidienne, y compris des appareils jadis contraints à une raideur chronique, comme le réfrigérateur. Ainsi, Oz (Zanussi), dessiné en 1995 par Roberto Pezzetta et mis en production quatre ans plus tard, arbore une amusante silhouette gondolée. Cette fluidité, qui n’est pas sans rappeler le « bio-design » cher à Luigi Colani, va s’imposer à la quasi-totalité des produits industrialisés. C’est le cas de l’ordinateur iMac, gros bonbon acidulé aux lignes arrondies, imaginé en 1998 par l’Anglais Jonathan Ive, patron du Apple Design Team. Une véritable révolution esthétique, qui rompt résolument avec la forme parallélépipédique de ses prédécesseurs, doublé d’un coup de maître : l’iMac est vendu à 150 000 unités dès le week-end de lancement et a franchi aujourd’hui la barre des 6 millions d’exemplaires à travers le monde… Relié « naturellement » à l’Internet (lire l’encadré), l’iMac symbolise surtout un nouveau rapport entre l’homme et la technologie.
Côté matériaux, ceux-ci évoluent inévitablement. Amorcés au milieu des années 1980, les transferts de technologie s’intensifient de plus belle, en particulier dans le mobilier. On s’empare de matériaux sophistiqués habituellement utilisés dans les industries aéronautique ou automobile, voire dans le secteur médical. Il y a moult belles surprises, telle la Knotted Chair (Cappellini, 1996), siège en fibre de carbone plongée dans la résine époxy, que Marcel Wanders met au point avec l’aide du laboratoire d’astronautique de l’Institut polytechnique de Delft, ou encore l’Horizontal Chair de Jean-Marie Massaud (E & Y, 1998), chaise longue en techno-polymère revêtu d’une peau auto-cicatrisante à base de protéines animales, mise au point au Japon pour la firme automobile Honda et dont l’objectif était rien de moins que de « retrouver la douceur de la peau humaine ». Il y a aussi des flops, tel le Technogel, substance gélatineuse apparue à la fin des années 1990, sur laquelle étaient fondés de nombreux espoirs, et qui est aujourd’hui tombé aux oubliettes.
Si les années 1980 ont encouragé le rapprochement du design avec l’art ou la mode, les années 1990 ont, elles, réveillé une certaine conscience sociale. La question de la responsabilité vis-à-vis de l’environnement se pose avec une acuité accrue. À preuve : l’avènement d’une sorte d’« éco-design ». Emblématique de la période 1994-2004, le collectif Droog Design, bien qu’en perte de vitesse aujourd’hui, a longtemps joué les poils à gratter du design mondial au travers d’expérimentations acides et néanmoins ludiques. À la culture abrutissante de la surabondance, Droog Design répond « Waste Not, Want Not ! » : « Limiter le gâchis, limiter ses envies ! » On pense évidemment à ce fameux chiffonnier conçu par Tejo Remy, accumulation de vieux tiroirs simplement maintenus par une sangle. L’exposition itinérante néerlandaise « Re-F-Use » présente depuis 1997 une sélection évolutive de produits qui répondent au mieux aux questions de gaspillage d’énergie ou de matières vierges, et qui préviennent ou réduisent la production de déchets. Le titre « Re-F-Use » – avec un F barré – joue d’ailleurs sur les mots anglo-saxons refuse (déchets) et re-use (réutilisation).
Dernier fantasme en vogue chez les designers : le prototypage rapide, technique utilisée dans l’industrie pour créer maquettes et prototypes en trois dimensions. À partir d’un fichier numérique et d’un matériau réduit en poudre – métal, nylon, céramique, plastique… –, une machine est à même de fabriquer un objet en quelques heures ou quelques jours. En 1999 déjà, Ron Arad avait montré une belle série de lampes et de vases en résine. Depuis, d’autres designers lui ont emboîté le pas, dont le dernier en date, Patrick Jouin, a dévoilé, en septembre à Paris, quatre meubles délicats : un tabouret, deux chaises et une table. Seul hic : l’extrême fragilité de ces pièces leur confère une allure étrangement abstraite, quasi virtuelle. On ne saurait augurer des potentialités d’une telle technique ni de son impact sur le design industriel. Une chose est sûre : on ne peut, pour l’heure, qualifier ce procédé de mode de production. Alors, poudre de perlimpinpin ou poudre aux yeux ? L’avenir le dira.

Un design virtuel : Netscape

L’objet design le plus emblématique de la décennie 1994-2004 n’est pas une pièce triviale en trois dimensions, mais, au contraire, quelque chose de complètement virtuel : un navigateur Internet, baptisé Netscape Navigator. Son auteur, Marc Andreessen, étudiant en sciences informatiques à l’université d’Illinois, œuvre, en 1993, comme programmeur au sein du National Center for Supercomputing Application (NCSA). C’est là qu’il invente le premier « browser » (« feuilleteur ») Internet – de « browsing » qui signifie « feuilleter un livre sans l’acheter » –, appelé aussi « navigateur Internet » et baptisé Mosaic. Andreessen fonde alors la Netscape Communications Corporation et développe aussitôt une version commerciale de Mosaic, qu’il dote d’une interface graphique spectaculaire. À son lancement en 1994, il la rebaptise Netscape. Celle-ci supplante rapidement Mosaic et règne en maître sur le marché des navigateurs. À 23 ans, Andreessen pèse des millions de dollars et fait la « une » de nombreux magazines, dont Time. C’était sans compter sur Bill Gates et Microsoft qui, dès 1995, se lancent dans la bataille des « feuilleteurs » – la « browser war », comme on l’appelle outre-Atlantique –, avec une arme fatale : Internet Explorer. Après moult rebondissements, Explorer remportera la bataille et détient aujourd’hui plus de 90 % du marché. America On Line (AOL) qui, en 1999, avait racheté le navigateur Netscape, prend acte de son échec et décide, en 2003, de cesser de le développer. Reste que, né en 1994, Netscape symbolise la réelle ouverture d’Internet au grand public, annonçant par la même occasion son essor inéluctable.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°200 du 8 octobre 2004, avec le titre suivant : L’esthétique de la disparition

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