Samedi 17 février 2018

Le XXe en sculpture et peinture

L'ŒIL

Le 19 mars 2008

Conséquence de la profonde tradition de l’image en Occident, pour les avant-gardes du début du XXe siècle, la peinture sera à la fois l’enjeu des premières révolutions esthétiques et la cible préférée des artistes. Les règles systématisées jusqu’à la stérilité académique de la fin du XIX siècle – copie, dessin, savoir-faire, modelé, perspective, hiérarchie des thèmes et des genres –, seront ainsi battues en brèche, et l’on développera dans le même mouvement certaines des possibilités matérielles de la peinture, telles que la couleur, la facture ou le geste, et l’on redéfinira son statut. Il ne s’agira plus de rendre la réalité du monde perçu, mais de laisser progressivement place à l’expression personnelle de l’artiste, et de s’interroger sur les procédés et les fins de l’art lui-même.

La question de la représentation
Sur quelques années, de la première présentation d’œuvres fauves au Salon d’Automne de 1905 (de Matisse, Derain et Vlaminck entre autres), de l’exposition des tableaux cubistes de Braque en 1908 à la galerie Kahnweiler, de la naissance du futurisme avec la publication du manifeste de F. T. Marinetti en 1909 dans Le Figaro, aux débuts d’une branche de l’abstraction avec Delaunay, Picabia et Kupka autour de 1912, Paris démontre qu’elle est encore le phare des avant-gardes. Mais déjà d’autres tendances commencent à percer vers la même époque en Europe – le dadaïsme en Suisse (1916), l’expressionnisme (1905 et 1912) et le Bauhaus (1919) en Allemagne, le suprématisme (1915) et le constructivisme (1920) en Russie, De Stijl au Pays-Bas (1917) – dont l’impact sera considérable. Pendant cette première décennie, la transformation radicale de la conception et de l’exécution artistiques provient de l’intégration de l’objet réel à la toile (Nature morte à la chaise cannée, 1912, de Picasso) ou de l’élévation de l’objet réel au statut d’œuvre d’art (Roue de bicyclette, 1913 ; Porte-bouteilles, 1914, de Duchamp), ainsi que de l’abstraction (Larionov, Kandinsky, Mondrian, Malévitch). On soulignera l’apparition simultanée de la réalité de l’objet et de l’absence de tout mimétisme de l’art non figuratif, que certains artistes parviendront à réunir dans une même œuvre. Ainsi, les œuvres de Brancusi mettent en relation les matériaux par des jeux concrets de lumière, de matière et de forme, délaissant l’imitation pour des rapports physiques immédiats entre les sculptures et le spectateur, qui participent désormais du même espace. Que ce soit en peinture ou en sculpture, abstraction et objet concret éludent la question de la représentation et ouvrent ainsi deux des voies les plus explorées dans l’art des quarante dernières années.
Mais si l’abstraction et l’objet concret contribuent à redéfinir considérablement la notion d’art et sa pratique, la figuration – fortement revendiquée, par exemple, dès 1905 par le groupe de peintres allemands de Dresde, Die Brücke –, n’a pas disparu pour autant. Après la Première Guerre mondiale, dans les principales avant-gardes d’Europe vont triompher ce que l’on a nommé le « vérisme », les « réalismes », ou parfois le « retour à l’ordre », termes donnant à entendre que le rôle naturel de l’art est de représenter le monde et, avant tout, la figure humaine. Mais après les événements terribles de la première guerre, « représenter » n’a plus le même sens, car l’homme n’a plus le même visage. Et les gueules que l’on voit dans les peintures de la Nouvelle Objectivité allemande des années 20, ne doivent pas être considérées uniquement d’après des recherches formelles, qui sont bien évidemment présentes. L’être humain n’est pas seulement un sujet en tant que forme séculaire de l’art, mais aussi et surtout parce qu’il est un sujet social, moral et politique – ce que mettait en scène avec éclat les actions ou proto-performances des futuristes et des dadaïstes, dans lesquelles se mêlaient poésie, musique, chorégraphie, sculpture et peinture. Ou encore un sujet dont la réalité profonde n’est autre que l’inconscient, ainsi que le comprirent les surréalistes dès 1924, qui tentèrent alors de mettre au jour par la littérature, la peinture, le collage, l’objet-trouvé ou le cinéma, la véritable vie psychique de l’être humain. Telle que promulguée par Freud dès 1900 dans L’Interprétation des rêves, la théorie de l’inconscient ouvrait une brèche profonde dans la raison humaine en expliquant que toutes les actions et pensées des hommes n’étaient que les résultats de leurs pulsions et fantasmes profondément enfouis.

Une redéfinition de l’homme
C’est donc de manière expéditive qu’en comparant les formes d’art figuratif des années 20 et 30 à l’abstraction, aux ready-mades ou aux objets dadaïstes, l’on a parlé d’un « retour » au réalisme, car nombre de ces courants innovaient radicalement en projetant une redéfinition de l’homme et en prenant en compte ses images. Et c’est assurément cette volonté de parvenir à ce que les avant-gardes appelèrent l’« homme nouveau » qui explique la persistance de projets utopiques pendant, ou peu après, la Première Guerre mondiale. Ainsi, le groupe néerlandais De Stijl est-il constitué en 1917, l’école du Bauhaus ouverte officiellement à Weimar en 1919, et le constructivisme russe au début de 1920. Radicalement dans la mouvance de l’art abstrait, malgré leurs divergences plastiques et idéologiques, ces trois courants partagent le même intérêt pour une synthèse des arts et l’idée que leur production artistique peut et doit transformer profondément la société et les rapports entre les hommes. Par chance, l’histoire n’a pas détruit la logique interne des arts, bien qu’elle l’ait considérablement infléchie, et si les trois lignes de force évoquées – abstraction, objet, figure humaine –, furent stoppées brutalement par la Seconde Guerre mondiale, elles ne seront pourtant pas oubliées par les nouvelles générations au début des années 50. En effet, la dynamique artistique, voire l’enthousiasme, est telle que l’on voit dès lors s’affirmer ou surgir pendant une vingtaine d’années, jusque vers le milieu des années 70, un nombre considérable de mouvements ou de regroupements internationaux, tels que le lettrisme en France (fondé en 1946), le Black Mountain College (fondé en 1933) et l’expressionnisme abstrait (1947) aux États-Unis, le groupe Gutaï au Japon (1955), la poésie concrète au Brésil (1956), Fluxus en France et en Allemagne (1959), le Nouveau Réalisme en France (1960), l’actionnisme viennois (1962), ou encore, entre 1965 et 1975 et parmi tant d’autres, le Pop Art, l’Art minimal, l’Art conceptuel, l’Arte Povera, le Land Art, le Body Art... À ces tendances, il faut bien sûr ajouter nombre d’artistes qui suivent un parcours individuel – par exemple, Jasper Johns, Alberto Giacometti, Francis Bacon, Jean Dubuffet, Gerhard Richter, Bruce Nauman – et dont les œuvres reflètent également les enjeux plastiques de leur temps. Il serait vain de vouloir ici définir le projet de chaque mouvement ou artiste, tant les problématiques sont multiples. Certains traits dominants peuvent toutefois être dégagés.

L’abstraction, l’objet et la figure
Ce n’est pas seulement par commodité que l’on peut définir l’abstraction, l’objet et la figure comme étant des lignes de force, puisque nombre d’artistes contemporains continuent de dialoguer avec de telles questions, d’autant que depuis les années 50 on peut les considérer comme des acquis artistiques. À cet égard, se dégagent schématiquement deux grandes tendances : celle qui explore les spécificités du médium, quitte à le remettre en cause ; celle qui mélange divers médias et pratiques. Il est vrai que cette schématisation s’applique essentiellement pour la période qui va des années 50 aux années 70, période que l’on dira à dominante formaliste, dans la mesure où l’on repense à nouveaux frais certaines questions ; où que l’on en élabore de nouvelles. Il en va ainsi, entre autres, de la problématique du cadre et du socle (Ellsworth Kelly, Frank Stella), de la peinture comme sujet de la peinture (Jasper Johns), de la distinction ou de la non-distinction entre sculpture et peinture (Art Minimal, Bob Rauschenberg), du caractère linguistique de l’œuvre d’art (Art conceptuel), ou encore du statut de tel objet courant qui accède au rang d’œuvre (Andy Warhol, Arte Povera).

Engagement formel ou politique
Ce « formalisme » ne doit pas être compris comme un avatar de l’« art pour l’art », mais bien plutôt comme l’aboutissement logique des problématiques soulevées par les avant-gardes, comme si de telles questions formelles à propos des composantes des œuvres devaient être nécessairement posées. Par ailleurs, ces démarches artistiques n’empêchaient nullement un engagement politique direct, par exemple contre la guerre du Vietnam (Arte Povera, Art conceptuel, Art & Language), ou plus indirect, mais tout aussi pertinent, lorsque Donald Judd affirmait que le choix de tel matériau par l’artiste (de l’acier cortène au lieu du marbre) relevait aussi d’un choix politique et social. De même, la figure humaine continuait d’être un thème puissant et encore riche de développements plastiques, en peinture comme en sculpture, ainsi que le montrent les œuvres de Jean Dubuffet, Georg Baselitz, Willem de Kooning ou, plus récemment, les sculptures en bois peint de Stephan Balkenhol.
Mais les frontières si bien établies naguère entre figuration et abstraction s’estompent, et des artistes comme ceux que l’on vient de citer, ou d’autres tels Michelangelo Pistoletto, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Roberto Longo ou Vincent Corpet cherchent à repenser entièrement cette dualité ou complémentarité. En dernière instance, même si l’on retrouve ici et là des questions parfaitement circonscrites à tel médium, les thèmes et genres relatifs à l’abstraction, à la figuration et à l’objet se fondent progressivement et volontairement dans une indifférenciation des techniques et des procédés. Durant la même période, les performances et les actions sont des pratiques qui ont profondément bouleversé le domaine des arts plastiques, auparavant réservé aux trois domaines cités précédemment. De l’Untitled Event (1952) du Black Mountain College aux œuvres de l’Art corporel des années 70, le corps vivant est mis en scène en vue d’actions ou de happenings dont il est, pour ainsi dire, le principal matériau. Mais de ces actions il peut aussi résulter des installations (Joseph Beuys), des environnements sculpturaux (Claes Oldenburg), des vidéos (Bruce Nauman, Vito Acconci), ou un travail photographique (Michel Journiac). Les performances ont également intégré les domaines de la chorégraphie, de la musique et du théâtre, surtout depuis les années 80,  ce qui a permis de reconsidérer ces pratiques à partir de nouvelles modalités plastiques ou spectaculaires.


L’attitude des artistes face aux médias
Depuis les années 80, ce ne sont pas seulement de nouvelles techniques (vidéos, images de synthèse) ou le perfectionnement de celles déjà existantes (photographie, cinéma) qui ont considérablement transformé le paysage artistique, mais essentiellement l’attitude des artistes vis-à-vis de leurs médias. Ces derniers ne possèdent plus une matérialité sacro-sainte et leurs caractéristiques techniques ont cessé d’être une obsession pour la majorité des plasticiens. Cette nouvelle attitude est également imputable aux innombrables hybridations des arts. Les fusions possibles sont si nombreuses que les mots de mixed-media, d’assemblage, d’installation, d’intervention, de travail in situ, de multimédia, ne recouvrent plus la réalité matérielle ou esthétique des œuvres. Celles-ci sont encore plus difficiles à déterminer lorsque l’on constate la multiplication de lieux d’exposition inhabituels (piscines, hôtels, églises, restaurants...), ou que les institutions (musées, centres d’art...) deviennent à leur tour l’œuvre, ou encore que l’exposition en tant que telle est le thème... de l’exposition.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°512 du 1 décembre 1999, avec le titre suivant : Le XXe en sculpture et peinture

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