La scène française sur l’échiquier mondial

L'ŒIL

Le 1 avril 2002

Dopée par les inaugurations conjuguées du Plateau et du Palais de Tokyo, et par l’ouverture de nouvelles galeries, la capitale semble retrouver un second souffle. Face à cette recomposition du paysage artistique, la tentation de prendre le pouls de la création contemporaine hexagonale réapparaît avec toutefois un préalable, celui de définir, s’il y a lieu, l’exception culturelle française.

En 1994, « L’Hiver de l’Amour » lançait un pavé dans la mare du microcosme des arts plastiques, redéfinissant les contours de l’exposition collective tout en offrant l’image d’une scène artistique désabusée, mais fermement décidée à en découdre avec son époque. Invités à en assurer le commissariat, trois artistes et deux critiques (Elein Fleiss, Dominique Gonzales Foerster, Bernard Joinsten, Jean-Luc Vilmouth et Olivier Zahm) avaient ainsi convié la fine fleur des créateurs, s’attachant à rendre l’état d’esprit de leur génération. Imitée mais rarement égalée, la manifestation a fait des petits qui n’eurent de cesse d’esquisser à leur tour la fameuse situation artistique du moment. On pourrait toutefois se souvenir de « No man’s time » à la Villa Arson à Nice, « Il faut construire l’hacienda » au CCC à Tours ou encore « Jour de fête » au Centre Pompidou. Alors que cette quête s’avère de plus en plus difficile à accomplir et que l’ensemble des professionnels du milieu de l’art s’accordent à dire depuis plusieurs années que la création contemporaine est une somme d’individualités peu sujettes au regroupement aléatoire, le concept demeure toujours aussi vivace. Existe-t-il une scène artistique française ? Et si oui, comment la définir ? A l’heure de la globalisation et de la mondialisation des échanges, ces questions méritent d’être posées. Les artistes sont devenus, plus rapidement encore que leurs congénères, des électrons libres : toujours en partance, les plus actifs d’entre eux se rendent aux quatre coins de la planète, invités à effectuer une résidence ou à présenter une exposition. Cette mobilité accrue et l’importance croissante des artistes d’origine étrangère dans la dynamique culturelle de ce pays rendent inopérants les systèmes qui considèrent la nationalité comme un critère valide pour définir une situation artistique. En témoignent les exemples de Huang Yong Ping représentant la France à la Biennale de Venise en 1999 et Anri Sala cette année à la Biennale de Sao Paulo. On imagine facilement combien il sera de plus en plus problématique de jouer, pour des manifestations comme le Turner Prize au Royaume-Uni, ou le Prix Marcel Duchamp en France, la carte de nationalité. Ne l’a-t-elle d’ailleurs déjà pas soulevé lorsque le Suisse Thomas Hirschhorn remporta l’an passé le nouveau prix français. De « Traversées » périlleuses en « Escale » parisienne, les commissaires d’expositions s’épuisent encore à vouloir créer des ensembles et sous-ensembles laissant au spectateur un goût d’inachevé et de rendez-vous manqué. Malgré les précautions verbales d’usage prises par les organisateurs quant à la réunion au sein d’un même espace d’artistes par définition différents et à l’argument de plus en plus utilisé du laboratoire et de l’expérimentation – induisant que l’impression lacunaire qui se dégage est intrinsèquement liée à la création actuelle –, le principe de l’échantillonnage parvient difficilement à montrer la richesse et la complexité des pratiques contemporaines. S’il est vrai qu’une exposition collective ne peut qu’être fragmentaire et ne donner qu’une vision partielle et partiale du travail d’un artiste, cela est encore plus exact aujourd’hui où la plupart des créateurs ont recours, dans le même temps, à des formes d’expression très variées. On peut s’interroger sur le sens d’exposer une ou deux œuvres de Boris Achour, Bruno Peinado, Saâdane Afif ou encore Franck David, dont les démarches s’appuient sur la notion de continuité, la plupart des pièces se répondant les unes par rapport aux autres, seules exceptions faites parfois de projets très spécifiques.

Vers une reconnaissance internationale
Protéiforme, hybride, les qualificatifs ne manquent pas pour nommer des pratiques qui cultivent l’indétermination, s’élargissant à d’autres disciplines telles que la mode, le cinéma, la danse et usant de tous les médiums. Ainsi du dessin à la peinture, en passant par l’installation et la vidéo, il n’est pas rare de voir se côtoyer tous ces langages au sein d’une même œuvre. Cette boulimie est accentuée par les multiples collaborations qui naissent entre les créateurs de même génération, rendant encore plus floue la définition du statut de l’artiste. Paradoxalement, l’une des facettes les plus intéressantes de cette « scène », est, finalement, sa manière de cultiver l’art de l’esquive, de se dérober aux explications et catalogages simplistes. Le concept est certainement moins aisé à exporter, mais malgré les propos alarmistes, notamment du rapport Quemin, sur la place de la création française à l’étranger, on peut se demander si la liberté n’est pas à ce prix. Longtemps taxé d’artisanal, le mode de fonctionnement adopté par les acteurs du milieu de l’art français tend pourtant à se professionnaliser. Les partenariats avec l’étranger se multiplient tant dans le domaine institutionnel que privé, les galeries cherchant à ouvrir leur marché vers l’international. Mais les grands évènements comme les foires et les biennales demeurent les sésames incontournables pour asseoir un artiste sur l’échiquier mondial. Fabrice Hybert, et plus récemment Pierre Huyghe illustrent bien cette tendance. Il est d’ailleurs symptomatique de voir qu’une majorité de créateurs qui réussissent à l’étranger ont des pratiques qui dépassent le strict champ des arts plastiques pour s’élargir à des domaines tels que l’économie ou le cinéma. Les coûts de production de certaines œuvres font exploser les plafonds traditionnellement pratiqués dans le champ « modeste » des arts plastiques. L’économie cinématographique, pour ne citer que cet exemple, impose son modèle de financement, et le plaisir que l’on éprouve à découvrir une grosse machine efficace et séduisante ne doit pas masquer et faire disparaître les productions plus intimistes. L’enthousiasme que suscite la vidéo, et, plus globalement, l’image en mouvement sous toutes ses formes, aura certainement un impact durable sur les modes de financement et de diffusion de l’art. Il n’est donc pas étonnant que des œuvres d’Anri Sala ou Dominique Gonzales Foerster empruntent des circuits réservés en général aux documentaires ou aux films. Une des chances des arts plastiques réside probablement là : pénétrer le sacro-saint monde de l’audiovisuel et espérer toucher un public plus large.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°535 du 1 avril 2002, avec le titre suivant : La scène française sur l’échiquier mondial

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