Samedi 24 février 2018

L’invention du service après-performance

Par Bénédicte Ramade · L'ŒIL

Le 26 février 2008

Qu’il intègre le vestige matériel de son action ou, comme Sehgal, qu’il accepte au contraire sa disparition, l’artiste, depuis les années 1980, fait voler en éclat les frontières classiques de la performance.

 Comment se porte aujourd’hui la performance et qu’en reste-t-il une fois le « spectacle » terminé ? Rarement médium n’a posé de façon aussi aiguë la question de sa mise en exposition. Du votif à l’archive, les formes ont jusqu’ici été assez normées. Mais de nombreux artistes ont fait exploser ce cadre classique, notamment dans les années 1980 et 1990.
Des performers californiens, comme Paul McCarthy ou Mike Kelley, ont fait de leurs plateaux de tournage des installations, accordant la fonction de vestige à l’œuvre d’art. D’autres, comme Guy de Cointet (lire encadré ci-contre), ont organisé des pièces avec des acteurs qui manipulaient des formes géométriques et colorées, des objets qui, une fois désactivés, redevenaient des sculptures dans des compositions élaborées à partir des décors.
Ici, nous sommes dans le cadre de performances, jouées, incarnées à un moment donné. Mais des artistes conçoivent aussi des machines performatives, comme Richard Jackson.

Les artistes d’aujourd’hui parodient les performers d’hier
Les machines infernales de Richard Jackson projettent le plus souvent de la peinture dans une sorte de catharsis colorée et trash, dont le résultat inonde la salle d’exposition. L’attitude est largement parodique, comme si les artistes attestaient d’une innocence, d’une authenticité perdue de la performance telle qu’elle s’est constituée il y a une quarantaine d’années. Aujourd’hui, la performance brasse les références et les rejoue sans fausse pudeur, avec un sens de l’absurde poussé au paroxysme, parodiant la douleur chez Paul McCarthy ou les séries télévisées chez Guy De Cointet.
Les plus jeunes eux-mêmes se prennent au jeu, comme Ulla von Brandenburg, qui filme des tableaux vivants étranges, muets et en noir et blanc, revenant à l’essence du cinéma et d’une pratique largement répandue à la fin du XIXe siècle. Le millefeuille de références érudites et de situations visuelles archétypales se construit ainsi au fil de la projection dans une atmosphère posée.
Julien Bismuth et Jean-Pascal Flavien ont réalisé Plouf ! sur les côtes du Brésil en 2006. Sur leur petite barque, ils évoquent le naufrage et réinterprètent à leur façon une œuvre du Hollandais Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, une traversée de l’océan pendant laquelle l’artiste disparut en mer en 1975. Pour en rendre compte, des drapeaux et une affiche forment le contenu symbolique de cette performance-hommage au titre si trivial. Quant à Erwin Wurm et Philippe Ramette, ils sont des maîtres de l’antihéroïsme et peuvent agir tour à tour avec la photographie ou la sculpture pour rendre compte de leur activité à la normalité burlesque.
Ce prosaïsme marque fortement les pratiques et les tentatives rassemblées dans l’exposition niçoise puisqu’il n’y est pas question d’exploit et pas plus d’originalité, données qui pourraient conduire au fétichisme. Les artistes préfèrent prendre eux-mêmes en charge l’après-coup. À l’instar de Tino Sehgal, qui s’est fait une spécialité de contourner la matérialité et la plasticité des artistes retenus à la villa Arson. Chez Tino Sehgal, il ne reste rien à part l’expérience vécue, le récit, puisque tout enregistrement est prohibé. Même lors d’un achat, la transaction financière ne peut se matérialiser.

À Londres, le spectateur parlait du progrès avec des acteurs...
Une tradition orale jusqu’au-boutiste qui ne conduit nullement à une frustration du spectateur ; il en a « pour son argent ». Sehgal fait engager des comédiens, des danseurs, des stripteaseurs, comme pour la dernière Biennale de Lyon, pour exécuter des performances, interactives ou non, sur le registre du spectacle. Dans This Is So Contemporary, on peut voir les surveillants de salle se mettre à danser et chanter le titre de l’œuvre.
À Londres, l’an dernier, le visiteur était amené à discuter du progrès et du déterminisme avec une petite fille de 8 ans, puis un adolescent, un jeune adulte, un adulte, jusqu’à un senior, le tout au cours d’une balade intemporelle dans le centre d’art laissé vide. Une expérience entre Alice au pays des merveilles et une prise d’otage, une bien troublante stimulation qui se reproduisait pour chaque nouveau visiteur pour toute la durée de l’exposition.
Le point commun entre cet artiste et les « matérialistes » invités à Nice ? Ce goût de la mise en scène, du jeu, clairement assumé, seules les formes y diffèrent, extraordinairement variées. Michael Fried, historien de l’art américain, écrivait en 1967 que « l’art dégénère lorsqu’il approche la condition du théâtre ». À la villa Arson, c’est bien cette génération mutante qui s’expose, assumant pleinement sa dégénérescence, avec humour et méchanceté.

Informations pratiques.« Ne pas jouer avec des choses mortes », jusqu’au 24 mai 2008. Commissaires : Eric Mangion et Marie de Brugerolle. Villa Arson, 20, av. Stephen Liégeard, Nice. Ouvert tous les jours de 14 h à 18 h, fermé le mardi, entrée libre. www.villa-arson.org
Erwin Wurm à Nantes. C'est à la définition même de la sculpture que s'attaque Wurm. Utilisant des objets ou des actions issus de notre quotidien, il les détourne pour mieux en souligner la trivialité. Dans ses One minute sculptures (voir p.85), des actions humaines sont modifiées, récupérées pour un court instant. Les spectateurs sont invités à expérimenter par eux-mêmes cette pratique d'une sculpture éphémère que seules la photographie ou la vidéo conservent. Le Lieu unique, à Nantes, accueille une rétrospective de cet artiste majeur. www.lelieuunique.com

Comprendre... la performance

Performance et happening : une affaire de définitions ?
Non, mais souvent les définitions brouillent les pistes. Le terme même de performance est trompeur. En anglais, to perform signifie « interpréter » alors qu’en français, une performance induit un exploit. Suivant les ouvrages, le happening serait un exercice plus spontané, voire plus unique que la performance, plus théâtrale et reproductible. Mais Allan Kaprow, qui donna les premières définitions du happening, est lui-même revenu sur ce « dogme ».

Naissance de la performance.
1959 est la date retenue pour l’apparition officielle du terme « happening » par Kaprow. Mais on remonte souvent jusqu’aux avant-gardes du futurisme italien et de Dada, deux mouvements friands de lectures vivantes, d’un théâtre débridé mêlant peinture, sculpture, etc. Le Body Art, le corps « performé ».
Il s’agit de la tangente corporelle de la performance, remarquée dans les années 1960 et 1970, avec des situations souvent extrêmes éprouvant à la fois la résistance physique des performers et les nerfs du public.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°600 du 1 mars 2008, avec le titre suivant : L’invention du service après-performance

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