Mercredi 21 février 2018

Raoul Hausmann à Saint-Étienne

Dur, pour un dadaïste, de durer

La première rétrospective importante en France

Le Journal des Arts

Le 7 juin 2010

Raoul Hausmann passait pour oublié, pour le plus méconnu des artistes des années 20, alors qu’il vécut plus de trente ans en France, et mourut en 1971 à Limoges. Mais oublié de qui, oublié de quoi, et pour quelles raisons ? Il faut compter avec les aléas d’une histoire de l’art soumise aux vicissitudes des héritages, à la dérive des archives.

SAINT-ÉTIENNE - L’exposition rétrospective présentée actuellement au Musée d’art moderne de Saint-Étienne (elle vient de l’IVAM de Valencia, Espagne, et elle ira à la Berlinische Galerie, Berlin et au musée de Rochechouart) n’est que justice. Si elle intervient maintenant, c’est aussi parce qu’elle bénéficie des archives de la première femme et de la fille de Hausmann. Laissons de côté les qualificatifs d’"artiste multiple", de "figure majeure du panorama artistique européen", pour le définir comme agitateur d’art, dont les œuvres sont bien des outils d’agitation. Hausmann est de ces individus hétérogènes et hétérodoxes qui favorisent la cristallisation. Ce fut son rôle à Berlin, au sein de Dada. Pour cerner le personnage, il faut être ouvert à la peinture, à la poésie, à la danse, à la photographie, à la littérature, et surtout à ce que les disciplines classiques ont d’interchangeable, de frontalier, d’excessif parfois, et même de destructeur.

Né en 1886, peintre mal affirmé, dans la mouvance expressionniste vers 1910-1917, Hausmann devient très radical, à plus de trente ans, en 1918, lorsqu’il constitue avec Baader, Heartfield, Grosz, Höch, le noyau dur de Dada-Berlin. C’est en 1918 qu’il "invente" le photomontage (ce qui ne lui fut guère contesté), en observant des chromos populaires où le visage était une photo collée. Si le mot évoque la fonction d’ingénieur mécaniste du photomonteur, le résultat de l’opération est une destruction de l’espace traditionnel de la peinture (profondeur, couleur liée à son objet) et de l’unité visuelle de la photographie. Les constructivistes, au premier rang desquels Moholy-Nagy et Rodtchenko, en feront grand usage en l’adaptant, qui au credo libéral de la publicité, qui à l’encadrement de la propagande productiviste, et tous à un usage poétique et symbolique (les collages de Max Ernst, Pro Eto de Rodtchenko et Maïakovski, et toute l’activité surréaliste).


Hausmann restera toujours loin de toutes ces "applications" qui pour lui, sont celles de l’artiste-tâcheron "au service" d’une esthétique, donc d’une cause. Au reste, il ne faut déjà plus juger, en 1918, de sa production en termes plastiques : elle exacerbe les possibilités d’activation du corps, point centrifuge et centripète de toute activité artistique. Influencé, outre par la psychanalyse, par des philosophes progressistes tels que Friedländer (l’indifférence créatrice), Ernst Marcus ("une psychophysique étendue grâce aux progrès de la science et de la technique", dit Eva Züchner), par l’anarchiste Otto Gross qui prône l’autonomie de l’individu dans la destruction de ce qui lui est extérieur, Hausmann illustre sa conviction que " le dadaïste tient en équilibre les données de ce monde, qui explose apparemment à partir de rien et retombe pour son plus grand plaisir dans le néant" (Dada est plus que Dada, 1921).

À partir de la position centrale du corps de l’artiste, il faut reconsidérer une part de l’activité de Hausmann, souvent sous-estimée par rapport aux images (plus importantes pour le marché de l’art) : son éthique de danseur, qu’il réactive à maintes occasions comme une possession primitive (voir son portrait en danseur, par August Sander, 1929, qui fait la couverture du catalogue) et son œuvre de poésie sonore. C’est celle-ci qui innerve en fait les photomontages, par la présence des lettres, de fragments de mots, à appréhender dans leur dimension sonore, dans leur projection bruitiste. À la suite des futuristes, de Khlebnikov, de Krucenyh, de Stramm, Hausmann privilégie la prononciation, l’oralité, la forme dynamique du poème dada, qui ne se réduit pas optiquement à des suites de lettres inintelligibles, car elles sont la partition rudimentaire d’une œuvre sonore articulée, bien plus percutante : "le poème est la fusion de la dissonance et de l’onomatopée".

On pourrait dire qu’Hausmann oppose à l’horizontalité de la vision (la ligne des yeux) l’axe vertical bouche-cerveau (ou la conjonction orthogonale des deux lignes), dans une métonymie de la jouissance du monde, au terme d’une fétichisation de la bouche ouverte (présente dans de nombreuses œuvres), qu’analyse très bien Christopher Phillips dans le catalogue.

La quête de Hausmann, dès 1918, a été celle des nouveaux matériaux de l’art : le collage (qui intègre des matières, des surfaces, des lieux, des espaces, des symboles, des typographies, donc aussi des sons), le corps, le bruit, la photographie, avec leur interaction, qui lui permet d’envisager le "pouvoir matériel des sons" ou "le geste de la langue".

Après les années débridées 1918 - 1921, qui placent Hausmann sur la scène internationale, les choses se compliquent, pour l’observateur : une vie personnelle un peu confuse (il vit souvent avec deux compagnes), un mariage confortable, l’exil forcé à la venue du nazisme, les déménagements et les pertes, la vieillesse aussi – Hausmann passe la guerre à Limoges, il a soixante ans à la fin de celle-ci.


L’exposition (et surtout le catalogue) avalisent cette discontinuité – obligée ou naturelle ? – de l’œuvre, par moments créatifs autant que par genres : celui qui avait écrit en 1921 "Nous ne sommes pas des photographes" fait de la photographie de 1927 à 1933, séjourne à Ibiza de 1933 à 1936, reprend les phonogrammes en 1946, la peinture de 1959 à 1964, écrit beaucoup (textes critiques, mémoires). Certains collages et phonogrammes de 1931 - 1932, ou les peintures autour de 1960, sont manifestement un retour du plein esprit dada, nullement assagi, malgré l’absence de tout écho. Mais les photographies (vers 1930) entretiennent trop de liaisons évidentes avec ce qui se fait au même moment autour du Bauhaus, et dans la nouvelle vision allemande, ou à "Film und Foto" en 1929, pour qu’on leur reconnaisse ce visa Dada. Hausmann s’y montre l’égal d’Umbo, de Sasha Stone, de Moholy, de Aenne Biermann, de Franz Roh, mais la greffe sur le tronc commun de l’art, cette fois, semble vouloir tenir.

Et à part la série des tourbières du Nord, la plus "hors temps", les architectures d’Ibiza (1933 - 1936) n’appellent pas à y voir "l’application au langage de l’architecture vernaculaire de l’établissement philologique des contes populaires chez les écrivains romantiques" (catalogue). Hausmann n’avait jamais perdu le contact (il publie régulièrement dans Camera, de Lucerne), et, dans les années cinquante, son retour au photogramme correspond au programme de réévaluation des pratiques des années 20, par la Subjektive Fotografie.

Hausmann ne visait assurément pas une carrière d’artiste. Cette rétrospective a pour premier mérite d’inviter à ne pas seulement regarder, mais à comprendre des intentions, des logiques esthétiques qui eurent leur propre assise philosophique ; elle met ainsi à bas la sempiternelle périodisation des styles, en établissant clairement (revanche dada) que la création artistique ne fait que tenir très provisoirement "en équilibre les données de ce monde".

Raoul Hausmann, Musée d’art moderne, La Terrasse, Saint-Étienne, jusqu’au 17 juillet.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°4 du 1 juin 1994, avec le titre suivant : Dur, pour un dadaïste, de durer

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