Mardi 10 décembre 2019

Documentaires sans frontières

L'ŒIL

Le 1 septembre 2002 - 1885 mots

Le documentaire n’est pas un genre. Dissident du cinéma de fiction
peut-être : l’indécision en serait le premier guide. Malgré le trop prudent repli du palmarès, l’audace du 13e Festival international du Documentaire de Marseille, qui s’est déroulé du 2 au 7 juillet, a été couronnée d’un grand succès public. Retour sur une sélection surprenante d’exigence et de cohérence.

130 films ont été projetés durant le festival : trop pour tous les nommer ; assez pour qu’ils s’affrontent et dialoguent très clairement.Le programme a confronté cinéma, vidéo, photographie, Internet, films de tous formats dans trois compétitions (internationale, française et premiers films), quatre écrans parallèles et deux rétrospectives. Les ressources infinies du documentaire bousculent la hiérarchie des supports. La conviction que le documentaire se tient au point de rencontre de l’art et du cinéma fonde son dessein. Une persistante croyance s’efface enfin : le cinéma n’est pas voué à demeurer pour l’art un support d’expérimentation plastique, une excroissance en mouvement de la peinture. Les films d’Olivier Zabat, Dominique Gonzalez-Foerster, Vimukthi Jayasundara ou Jean-Claude Rousseau, mis au ban du palmarès, inaugurent un terrain commun : c’est la précieuse victoire de Jean-Pierre Rehm, le nouveau directeur artistique.

Retour sur les incontournables
Oublier l’abrupte conclusion de la distribution des prix rendrait justice au festival. Sans conteste pourtant, Jia Zhangke, déjà présent à Cannes avec Unknown Pleasures, remporte le grand prix. In Public (Compétition internationale) donne à la circulation d’innombrables visages. Le film regarde frontalement la circulation en rase campagne, moins pour y voir s’échapper toute vie humaine que pour saisir l’instant d’une vraie rencontre. D’emblée, le traditionnel travelling ferroviaire qui ouvre tout documentaire est déplacé dans un hall de gare verdâtre. Les panoramiques laissent lentement s’écouler le temps de l’attente. A bord d’un autocar, l’habituel défilé de paysages se dérobe à la contemplation. L’habitacle vidé de ses voyageurs sert désormais d’habitation, banquettes en skaï et cuisine équipée. La caméra met hors-circulation (un garçon pris d’une crise d’asthme, un vieux parrain local, les pas des danseurs au son d’hymnes populaires) mais ne désaffecte jamais les lieux qu’elle visite. Exigence à laquelle Bruit de Fond, une place sur la terre (Compétition française, prix Georges de Beauregard) fait défaut. Olivier Derrousseau filme un nouveau lieu commun : les lieux vidés la nuit de l’incessante circulation du jour. A quoi bon filmer la vitesse pour déplorer, cortège de déclarations cyniques à l’appui, l’absence de communication ? La présence humaine croulerait sous le poids des nouvelles structures économiques. Soit. Le constat amène un traitement littéral : un flou dans l’image voile la juste perception des choses. Bruit de Fond, mariant critique des utopies de la communication et affirmation de la faillite de toute possibilité d’expression, s’engagerait dans une impasse. Allan Sekula, qui présentait à Marseille Waiting for Tear Gas, reportage en 81 diapositives sur les manifestations de Seattle aurait pu répliquer : « imaginer que tout ceci ne serait que le produit du net passerait à côté de quelque chose de très simple : dans les rues de cette ville c’est le corps humain qui s’impose, contre l’abstraction du capital mondialisé ». La périphérie n’est pas le flot incessant de présences fugitives, mais la ligne pleine de toute figure : l’exacte délimitation d’un territoire collectif. Du palmarès, reste à mentionner la récompense attribuée au beau Danchizake (Compétition Premiers, Prix Planète) du jeune Ono Satoshi.
La géniale discipline employée à filmer la préparation-maison du saké est rigoureusement appliquée à lever le mystère du divorce parental. Le temps de la fermentation, la cellule familiale implose. Le mariage se révèle désastreux, son issue dérisoire et incertaine. Le père se réfugie dans une peinture sauvagement obsessionnelle dont il dit lui-même qu’elle ne pourrait prétendre dépasser un bon saké. Ou le travail, non comme production de l’imaginaire, mais comme l’aveu d’un humble plaisir à l’application d’une méthode, à l’intime secret de sa consommation.
A sa grand-mère, pour la persuader de témoigner face caméra, Jean Eustache aurait dit: « Il faut enregistrer ces choses, jolies ou pas, elles sont importantes, elles sont grandes. » Odette Robert, version mutilée pour la télévision en 1971, reprend en 2002 son titre et sa durée originaux. Présenté dans l’écran parallèle Shéhérazade par Thierry Lounas, l’inédit Numéro Zéro constitue en marge de la compétition la plus parfaite leçon de documentaire. Du nom au nombre absent se joue le glissement qui rend au film sa grandeur :
la découverte simultanée d’un dispositif élémentaire et d’une haute complexité de récit. Deux plans en alternance précédés d’une introduction sont le maigre et fort programme du film. D’un bout à l’autre de la pellicule, sans autre coupure verbale ou filmique que celles du clap plusieurs fois levé par le cinéaste, la continuité du récit de la famille Robert est brisée. Le débit rapide et mâché de l’aïeule, plusieurs fois interrompu, est la véritable force motrice du film. La parole produit silences, accélérations et ralentissements, détermine une tension, appelle un montage adéquat. Lettre à Roberto (Compétition française), de Jean-Claude Rousseau, partage avec Numéro Zéro un mode opératoire similaire. Entre deux plans se déplace une question : dans un documentaire, où commence le récit ? Avec la pellicule, dirait Eustache qui, champion, fait le montage en direct, fait du montage le direct. Mais quand la vidéo remplace la pellicule, le récit commence au moment même où en est prise la décision. Le cinéaste en situation d’autoportrait traverse la chambre d’hôtel, du lit à la fenêtre, de la fenêtre au bureau, du bureau au lit. La lettre s’écrit en insert. Elle prépare un long enregistrement du trafic qui ceinture la gare de Turin, parfait miroir de l’indécision qu’il a mise en œuvre. Voilà qui devrait commander tout film documentaire : intention et contrainte, allers et retours, dépli et repli.

Une image plus plastique
Plages, de l’artiste Dominique Gonzalez-Foerster (Compétition premiers) termine une série de trois films qui ont en commun le cinéma et mettent en œuvre l’exploration de ses moyens. Plages en est le grand final. La fête en blanc de Copacabana le jour de l’an 2000 succède à l’embarcadère Star Ferry à Hong-Kong (Central) et aux rives de Kyoto (Ryo). Après le travelling de Ryo, le découpage de Central en plans fixes, Plages emprunte au cinéma ses grandes mises en scène. Un même fil, conversations en voix-off, relie les lieux, récits et supports qui y sont associés. Une caméra haut perchée balaye la plage, mais l’identification d’un visage dans la foule compacte reste impossible. Le son ne cherche pas à vérifier l’image. L’un et l’autre travaillent réciproquement la juste part de croyance et d’observation, de plaisir et d’attention, d’errance et de détermination qui fondent le film documentaire. Miguel et les mines (Compétition française), second film d’Olivier Zabat, est la surprise inattendue du festival. S’y joue le conflit qui oppose le démineur à la terre, sa femme aux puzzles, le boxeur au ring, un ex-rebelle zaïrois à sa propre fureur. Le rapport de combat des corps au plan divise toute surface. La violence n’appelle jamais du spectateur, œil toujours grand ouvert, l’acceptation ou le rejet. Miguel feint avec agilité la violence virile dont il pourrait être accusé. Pas de colère blanche, mais un self control qui réprime ou libère la parole, autorise ou interdit d’aller plus loin. Les personnages dominent le plan, frappent ou esquivent, briment les parois du cadre. Six parties éclatent la ligne droite du récit, aujourd’hui en continuité pour la salle, hier dans un dispositif de projection simultanée en galerie. Six modules autonomes se télescopent pour servir un double enjeu : comment essuyer les coups, et rendre compte d’une perception transformée par la crainte de l’explosion ? La recherche d’un terrain commun à l’art et au cinéma prend sa plus parfaite expression lorsqu’apparaît le refus de surdéterminer les propriétés plastiques de l’image cinématographique. Frammenti Eletricci n°1 : Rom (Uomini) de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (Compétition internationale, prix Georges de Beauregard) ne produit qu’une surenchère dans le pouvoir de fascination des images anonymes. L’image est recadrée, les couleurs trafiquées, la vitesse ralentie, le document sacrifié à l’installation de la toute-puissance poétique de l’émotion. Gianikian justifie les vieilles ficelles du found footage (retrouver des pellicules anonymes, premier matériau d’un nouveau film) d’un « exotisme à portée de main ». Il faut y opposer les archives fantomatiques de The Land Of Silence (Compétition internationale et premiers), tourné par le Sri Lankais Vimukthi Jayasundara à l’aide de matériel cinématographique des années 60. Une distance inhabituelle sépare les images d’un hôpital consacré aux victimes de la guerre civile, d’une voix off qui se refuse à traduire complètement leurs propos. A tout niveau, les prothèses, jambes de bois, outils d’intervention désuets, reconstruisent le lien brisé du corps au sol, du présent au passé. La question de l’archive se pose comme dans Rom, mais trouve dans The Land Of Silence un meilleur emploi que son intrinsèque pouvoir de fascination : la garantie de présence d’un monde trop vite enseveli.

La place du petit écran
Un doute demeure. Quel espace de diffusion s’offre au documentaire ? Contre l’idée reçue d’une télévision irrécupérable, l’écran Série télé d’Emmanuel Burdeau montre les résultats de commandes singulières, en Afrique australe, Israël, en France et au Burkina Faso. Chaque série dicte le format, impose un thème, esquisse son programme d’action. Steps for the future, la plus vaste avec 30 épisodes, traite d’un thème unique. Chacun des trois épisodes montrés à Marseille décrit le combat d’un séropositif. Dans It’s My Life de Brian Tilley, le radical engagement politique de Zackie Achmat, leader du Treatment Action Campaign est menacé par une santé déclinante. La lutte pour la mise en vente de médicaments anti-rétroviraux en Afrique du Sud lui impose une conduite : le refus de s’administrer les soins avant que soit donnée à chacun la possibilité d’en disposer. Instrument de vie et promesse de mort, la politique est pour lui l’unique recours. Un autre enjeu guide la série burkinabée Tegdré : fictions didactiques sur la contraception, la carte d’identité, le droit des femmes à une représentation politique. La totale transparence du message fait du documentaire l’instrument fiable et démocratique de ceux qui ne parlent pas. Le site Internet Indymedia.org, accessible dans l’enceinte du festival, met en commun documents vidéos ou sonores réalisés par des opérateurs indépendants. Libres de droits, les images de manifestations mondiales y sont archivées et proposées en téléchargement.
Il faut louer cette démarche, c’est aussi celle du festival, qui restaure la vérité du document et rend au documentaire sa valeur informative. Recul nécessaire : loin d’y soumettre toute démarche créative, l’exigence d’un contenu politique impose la recherche de nouvelles formes d’expression, l’ouverture de nouveaux espaces de diffusion. Le documentaire n’est pas plus passif que neutre. Il exerce une influence sur le monde : indéfectible optimisme que le Festival de Marseille consolide.

L’événement

Chaque année depuis 1989 a lieu en juillet à Marseille le Festival international du Documentaire. La manifestation attire sur les abords du Vieux Port (au théâtre de la Criée et à l’espace FMR du Fort Saint-Nicolas) plus de 11 000 spectateurs, public et professionnels, venus d’une cinquantaine de pays voir près de 100 films. La Sélection officielle comprend une compétition internationale (20 films) et une compétition française (10 films) et les deux jurys décernent sept prix. Depuis la 13e édition, en 2002, la direction artistique est assurée par Jean-Pierre Rehm et Sylvie Brenet. Tél. 04 95 04 44 90 ou www.fidmarseille.org

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°539 du 1 septembre 2002, avec le titre suivant : Documentaires sans frontières

Le Journal des Arts.fr

Inscription newsletter

Recevez quotidiennement l'essentiel de l'actualité de l'art et de son marché.

En kiosque