Lundi 10 décembre 2018

Dans l’enfer de Picasso

L'ŒIL

Le 1 février 2001 - 1680 mots

Mélange de sensualité et de tendresse, de scatologie et de gloutonnerie,
les œuvres de l’exposition « Picasso érotique » exaltent le plaisir de la chair. Car, « entre l’art et l’érotisme, il n’y a pas de différence », affirmait Picasso.

Picasso érotique = pléonasme ? Le sexe est partout dans l’œuvre de Picasso. Dans le jaillissement de vie, d’énergie. Dans le plaisir de la chair, de la volupté des corps féminins. Dans l’appétit de la jouissance. Dans la lutte mortelle entre les sexes. Dans les dessins, les sculptures, les peintures, les céramiques, les gravures (dont le caractère intime de la contemplation se marie si bien avec l’érotisme), les écrits. Tous les médiums que l’artiste a explorés durant sa longue et curieuse carrière ont été éclaboussés, traversés, irrigués par ces débordements de désirs et de pulsions. Pléonasme confirmé par Picasso lui-même lors d’une conversation avec Jean Leymarie qui lui demande la différence entre l’art et l’érotisme. « Mais, dit Picasso très sérieusement, il n’y a pas de différence ». Pourtant, malgré le vertigineux catalogue d’œuvres à caractère érotique que propose l’exposition « Picasso érotique », malgré les théories de langues dardées, de bouches béantes, de verges, de vulves, d’accouplements, de baisers, de viols, de bacchanales égrainés sur près de 80 ans de production artistique, le sens du mot érotique revêt chez l’artiste un caractère limité et primitif, bien éloigné des perversités et des ambiguïtés de plus en plus débridées de son siècle qui peuvent s’attacher à la notion d’érotisme. Un caractère intrigant et particulier, quasi anachronique, qui invite à proférer un autre pléonasme : Picasso peintre.

Première curiosité, oh combien reposante, l’œuvre érotique de Picasso affirme le postulat de la différenciation des sexes. Une femme est une femme. Un homme est un homme. Selon le concept proposé par Hegel au cours du XIXe siècle, siècle dont Picasso se montre souvent le digne héritier, chacun des deux sexes se ferme dans ses particularités. D’après Hegel, par exemple, « La différence de l’homme et de la femme est celle de l’animal et de la plante ; l’animal correspond au caractère de l’homme, la plante à celui de la femme ». On ne s’étonne pas dès lors de voir dans les œuvres du peintre de musculeux taureaux pourchasser des femmes, des femmes métamorphosées en fleurs (Françoise Gilot) ou qui s’assoupissent au milieu de plantes complices. Tous et toutes cependant conservent de puissants attributs sexuels. Les appareils génitaux sont copieusement et crûment exposés. Ce sont des icônes primitives, des traces brutales et impulsives, qui apparaissent sur les corps dénudés, si monstrueusement agrandis parfois qu’on ne voit plus qu’eux. La vulve devient une mandorle, le phallus un totem votif ou une fusée intersidérale. Ce sont d’autres fois de sarcastiques graffitis (S.V.P., 1905) ou de brutaux et primordiaux signes qui réduisent l’homme et la femme à leur essence. Bien sûr, Picasso, infiniment vif, aborde également le sexe avec l’humour, la grivoiserie, la farce du rapin comme dans les dessins effectués à Barcelone en 1902-03 ou dans la série des pin-up de papier glacé que son ami Sabartès embrasse avec délicatesse et gourmandise (1957). L’intérêt de Picasso, n’opérant que très rarement le mélange ou la confusion des genres, fut-il humoristique, est à l’opposé des travestissements osés par Marcel Duchamp/Rrose Sélavy ou encore du phallus dressé tout en courbes et en rondeurs intitulé Princesse X par Brancusi avec une ambiguïté assumée. Chez Picasso, tout ce qui relève du sexe est a priori classique.

Des premières étreintes aux ultimes coïts
Classique donc, la rencontre de l’homme et de la femme qui se soudent ou s’imbriquent dans des baisers de plus en plus fougueux. Des premières étreintes (1901), pudiques et romantiques, où l’homme et la femme cherchent à reformer la théorique complémentarité, l’impossible unité homme/femme du discours d’Aristophane dans le Banquet de Platon, aux ultimes et nombreux coïts où bouches et sexes s’entre-dévorent, Picasso joue le jeu de l’hétérosexualité, chacun des deux partenaires conservant le rôle qui lui est assigné depuis des siècles. Mais la frénésie avec laquelle Picasso multiplie les étreintes, à la fin de sa vie, les déformations que la violence des pénétrations fait subir aux corps envahissant les toiles et ne laissant aucune place à autre chose que leurs ébats, ne possèdent plus l’idéalisme des premiers embrassements. Malgré la folle imbrication des amants, la complétude demeure inaccessible.

Sous l’influence des surréalistes
Les bouches ouvertes, les sexes affamés : la pulsion de l’anéantissement de l’autre par son ingestion totale est un thème récurrent des œuvres érotiques de Picasso tout comme des fantasmes érotiques masculins. Les mœurs fascinantes de la mante religieuse, remises à l’honneur par les surréalistes, hantent également Picasso. Et c’est justement durant la période de la plus intense liaison de Picasso avec le milieu surréaliste (1925-36 environ) qu’il explore ce thème avec le plus d’insistance. On a expliqué cette obsession de la femme dévorante par les difficultés conjugales et sentimentales que connaît Picasso. Pourtant, et de même que les autres images inventées alors par Picasso comme les planches de dessins intitulées Anatomies ou les Baigneuses, c’est sans doute l’influence des surréalistes qui joue ici. Ceux-ci, attachés à l’inconscient, à l’enfance, se sont évidemment intéressés aux pratiques sexuelles et aux rêves érotiques qu’ils explorent avec une stupéfiante franchise dans leurs « Recherches sur la sexualité » publiées en 1928 dans la Révolution surréaliste et avec une liberté totale dans nombre de leurs écrits. Et Picasso semble happé par ce déchaînement des fantasmes qui vont de l’abandon mystérieux de l’esprit et du corps durant le sommeil (Femmes nues couchées, 1932, si proches des différentes Dormeuses de Courbet), à toutes les variations imaginables sur le couple Eros et Thanatos. Vie et mort. La bouche de la femme s’ouvre sur des dents acérées et menace de déchiqueter l’homme s’il tombe entre ses longs bras rappelant les pattes maigres et voraces des mantes. Cannibalisme plus cru encore dans d’autres dessins « anatomiques » où les membres des corps nus, féminins sans doute, sont affublés d’une terrifiante quincaillerie de cuisine. Durant ces années de doute et de réflexion sur l’abyssale profondeur de l’inconscient, c’est l’homme, celui qui posait autrefois ses grosses mains sur les femmes en signe de possession, qui est dominé, écrasé, condamné par son désir de la femme, rappelant ainsi les terreurs inspirées, tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, par la syphilis capable de donner et le plaisir et la mort. Double thème qui hante le peintre depuis le suicide de son ami Casagemas en 1901, amoureux fou de Germaine, une femme légère qui le trompa avidement. La mort brutale de Casagemas préside à une série d’études qui lie un gisant, raide et froid, au corps chaud et voluptueux de jeune femme qui s’achève avec La Vie. Et voici Picasso, armé contre tous les excès de la passion, prêt à se métamorphoser en Minotaure pour séduire, posséder, sans se détruire. Autre lieu commun de l’érotisme : le bordel. Picasso y effectue deux passages au cours de sa carrière. Durant sa jeunesse, puis sa vieillesse. On sait qu’il fréquenta les maisons de Barcelone et notamment celles de la Calle d’Avinyo qui donnent leur nom au « bordel philosophique », le grand tableau baptisé plus pudiquement Les Demoiselles d’Avignon (1907) par le poète André Salmon. L’œuvre clôt en quelque sorte la première période de divagations érotiques de l’artiste. Selon Picasso, le bordel « c’est là qu’aujourd’hui, il y a vraiment des femmes nues ». Des femmes offertes aux regards des clients sans autre adjuvant plus ou moins idyllique. Et il s’agit bien ici de regard, comme dans toute l’œuvre érotique de Picasso. Regard matérialisé par des rayons dans certains des monotypes – d’humour décapant – de la série Degas dans la Maison Tellier mettant en scène le peintre Degas, enfermé dans une maison close pour y étudier femmes et clients. Degas incarne à la fois le peintre, et le spectateur/voyeur, tous deux exclus des Demoiselles.

Le sexe stupéfiant et fascinant
L’érotisme est une affaire de plaisir du regard, de dévoilement de ce que l’œil désire voir. Dans les Demoiselles, le spectateur voit brutalement les femmes offertes à son regard. Dans la Maison Tellier, il découvre les fantasmes de Degas, les siens. Le peintre devient l’intercesseur entre le spectateur et ses éventuels désirs. Cette opération de dévoilement dont l’artiste est l’auteur est magistralement révélée dans une des premières gravures de Picasso : Salomé (1905). Devant un Hérode statique et bouffi, la frêle jeune fille, qui tourne le dos au spectateur, exécute un pas de danse, jette une jambe en l’air, et ouvrant sa jupe, elle dévoile, sans doute aucun, la partie la plus secrète de son anatomie. Le sexe est là, même si nous ne le voyons pas, et Hérode vacille de stupeur. Le sexe stupéfiant et fascinant.
 
Picasso, explorant quelques-uns des thèmes les plus traditionnels de l’érotisme, n’a aucune prétention, contrairement aux surréalistes, à Dali, à Bataille, à Duchamp, à remettre en cause l’ordre moral, à transgresser les tabous, à inventer de nouvelles relations entre les individus et leur sexualité. Alors pourquoi tant de créations marquées par les pulsions érotiques les plus diverses ? Œuvres de jeunesse, empreintes d’un juvénile appétit sexuel, œuvres d’une maturité bouleversée par une profonde crise sentimentale, œuvres de vieillesse révélant une libido sénile ? Ou plutôt œuvres créées à des moments de recherches et de doutes artistiques ? La suite gravée des amours de Raphaël et la Fornarina (1968) suggère une autre piste. Elles mettent en scène un peintre, le peintre universel, Raphaël, et l’objet de sa peinture, son modèle, la Fornarina. Tous deux s’enlacent, s’embrassent, se culbutent et copulent devant le chevalet sous les regards stupéfiés ou émoustillés du pape. Tout est là, dans ces gravures : le voile qui se soulève sur la vision de l’artiste, le voyeur/intercesseur, les accessoires de l’atelier et ceux du bordel entremêlés, le sexe bien sûr, l’acte charnel qui n’en finit pas, qui se renouvelle sans cesse et renaît à peine consommé. Et c’est l’acte de peindre entier qui devient érotique, dans ses fièvres, ses pulsions, ses errances, ses débordements et sa frénésie.

- PARIS, Jeu de Paume, jusqu’au 20 mai. A lire, notre hors série, 20 p., 40 ill. coul, 25 F, en partenariat avec L’Express et France Culture.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°523 du 1 février 2001, avec le titre suivant : Dans l’enfer de Picasso

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