Berlin, années 20

L'ŒIL

Le 1 juillet 1999

En accueillant les chefs-d’œuvre de la Berlinische Galerie, le Musée de Grenoble réunit les différents acteurs de la scène artistique berlinoise des années 20, toutes tendances confondues. Aux couleurs criantes des œuvres de Nolde, Kirchner ou Schmidt-Rottluff répondent les provocations graphiques de Heartfield, Hausmann ou Hannah Höch.

Lorsque l’on évoque le Berlin des années 20 à travers les mouvements d’avant-garde qui s’y trouvèrent mêlés – expressionnisme, cubisme, futurisme, Blaue Reiter, dadaïsme, Groupe de Novembre, constructivisme et Nouvelle Objectivité –, mouvements plastiques auxquels il faudrait ajouter le théâtre, la photographie, l’architecture, la littérature et le cinéma, où l’on trouve, parmi tant d’autres personnalités de passage ou représentés par leurs œuvres, Brecht, Döblin, Zille, Blumenfeld, Moholy-Nagy, Strindberg, Wedekind, Piscator, Wiene, Murnau, Pabst, la ville brille de tout l’éclat que lui confère le statut d’un mythe culturel, comme il y en a peu alors en Europe. Sans doute Berlin n’est pas la seule ville à accueillir les avant-gardes – si l’on compte notamment Weimar, Hanovre, Cologne, Munich –, mais c’est tout naturellement que la capitale joua un rôle dominant. Avant 1914 Berlin est un point de ralliement pour les arts, comme en témoigne le premier Salon d’Automne allemand de 1913 qui réunit toute l’avant-garde européenne. Mais la Première Guerre mondiale va stopper net nombre d’aspirations artistiques déjà plus ou moins ancrées à Berlin : quelques artistes du groupe Die Brücke dès les années 1908, le Blaue Reiter représenté par certains membres qui y séjournent de temps à autre, ou encore la galerie d’Herwarth Walden et sa revue du même nom, Der Sturm, où l’on peut voir la plupart des artistes des nouvelles tendances internationales. De la guerre et par la guerre naissent en réaction des mouvements plus politisés tels que Dada, à Berlin dès 1917, et le Groupe de Novembre en 1918. Étant donné la situation désastreuse dans laquelle se trouve l’Allemagne d’après-guerre, les mouvements nommés précédemment ne s’opposent pas uniquement d’un point de vue formel mais aussi idéologique, la guerre ayant exacerbé ou accéléré, pour ainsi dire, les relations du contenu et de la forme. En dépit de leurs différences esthétiques et de leurs prises de position morales, les œuvres des années 20 comportent néanmoins cette caractéristique commune qui est de se situer entre la révolte et le désespoir. Des vies et des rêves se sont brisés. Elles vont aboutir à des images inquiétantes de l’homme, à des critiques acerbes, une ironie et une distanciation aussi fortes que le mal de vivre dont elles sont issues. Et pour bien comprendre la situation artistique qui se déroule de la fin des hostilités à l’élection de Hitler en 1933, il faut avoir continuellement à l’esprit l’impact qu’eut la Première Guerre sur les projets artistiques dès lors profondément remodelés, cette guerre désastreuse dont Brecht affirmait qu’elle était « ce grand enseignement pratique de perception d’une nouvelle vision des choses ».

Couleurs criardes et traits anguleux de Die Brücke
Cette nouvelle vision des choses, et, de manière plus large, cette nouvelle conception du monde, va osciller entre deux pôles, dont certains éléments proviennent souvent de trouvailles plastiques d’avant-guerre : les recherches dans le prolongement de la voie ouverte par l’abstraction – Kandinsky, Moholy-Nagy, les constructivistes russes –, la continuation de la peinture figurative et de ses thèmes. Si cette dernière fut éclipsée lors de l’apparition de la peinture « non-figurative » à partir des années 10, elle n’en continua pas moins d’exister partout en Europe, et dès 1919 c’est une figuration reconsidérée d’après les terribles événements d’alors qui triomphe. Ce que l’on a appelé de manière générique le « retour à l’ordre » – mais c’était là, curieusement, une formule du peintre Bissière appliquée en 1919 aux œuvres de Braque –, va donc s’étendre à toute l’Europe et, de ce point de vue, Berlin réunit trois des grands mouvements qui contribuèrent à une redéfinition profonde de l’image humaine, à commencer par les artistes de la première vague expressionniste appartenant au groupe Die Brücke. Ce dernier avait, dès sa fondation en 1905 à Dresde, établi la figure humaine comme sujet fondamental et ne l’a jamais abandonné. Installé à Berlin en 1911, il éclata en 1913 à la suite d’un article de Kirchner. Les œuvres que ses membres vont produire séparément pendant les années 20 gardent toutefois pour la plupart d’entre elles – Kirchner, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Mueller – la trace des années de travail en commun, même si ces peintures sont plus apaisées. Les traits anguleux, les couleurs criardes et les empâtements se sont adoucis, et les toiles perdent ainsi de leur force. Parallèlement, des artistes de la même génération, tels que Beckmann, Dix et Grosz, que l’on considère comme des « expressionnistes indépendants », produisent des œuvres beaucoup plus fortes, violentes, choquantes, qui ont pour thèmes principaux des scènes urbaines, des événements de la société contemporaine et la guerre. Scènes de bordel, viols, autoportraits et portraits d’amis, tortures, meurtres, crimes passionnels, soldats dans les tranchées, tant par les thèmes que par le traitement leurs œuvres peuvent assurément faire partie non seulement de l’expressionnisme mais également de ce que l’on a nommé le « réalisme critique », le « naturalisme », le « vérisme » ou encore la Nouvelle Objectivité. À cet égard, il faut souligner que le fait de retrouver, par exemple, Dix et Grosz dans les mouvements expressionniste, Dada et de la Nouvelle Objectivité, ou encore Freundlich dans l’expressionnisme, Dada, le Groupe de Novembre, et cela parfois simultanément, n’est pas dû à la versatilité des critiques d’art qui ont l’étiquetage souvent facile ni à l’inconséquence des artistes, mais bel et bien au contexte berlinois et à ses enjeux esthétiques.
 
Convaincre le monde qu’il est laid, malade et menteur
Pour ce qui est de la peinture figurative et de ses nombreux « réalismes » – puisque l’on peut tout aussi bien y trouver le « réalisme magique » que le « vérisme » le plus cru –, il s’agissait pour tous ces artistes de témoigner, certes avec des matériaux très divers, d’une même expérience humaine, à savoir cette rage du désespoir qui leur a fait haïr la guerre et ses catastrophes, qui leur a fait froidement dénoncer le mal réalisé par l’homme dans la société de l’époque. Ainsi Grosz écrivait-il en 1925 : « Le vériste tient le miroir devant son contemporain pour qu’il voit sa gueule. Je dessinais et je peignais par contradiction et je cherchais par mes travaux à convaincre le monde qu’il est laid, malade et menteur. » Le nom même de Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), forgé par le directeur de la Kunsthalle de Mannheim, Gustav Hartlaub, qui y présenta la première exposition ayant cette appellation en 1925, indique cette volonté de rendre la vérité du réel dans ses aspects les plus durs et les plus banals, en les déformant le moins possible, en ayant un regard « objectif » sur les choses, les événements et les êtres. Ainsi s’explique qu’un peintre de la Nouvelle Objectivité comme Schad soit passé à la pratique de la photographie, même si ces œuvres-là ne visent pas la véracité d’un August Sander, pour mieux capter les phénomènes de la réalité.

Absurdité et dérision
Paradoxalement, le groupe dadaïste berlinois composé de Huelsenbeck, Hausmann, Heartfield, Baader, Hannah Höch, Hans Richter et Dix, l’un des mouvements les plus engagés politiquement, participe de ce réalisme général, mais en détournant les moyens mêmes qui permettent le mieux d’en rendre compte et que l’on tient pour objectifs, à savoir la photographie ou les objets concrets, afin de mieux faire ressortir le caractère factice d’une vie faite de manques et de ruines, d’une pensée qui n’a mené qu’à la faillite, à la mort, à la blessure, au chômage. L’Atelier sur le toit de Schlichter, où l’on voit, entre autres, un médecin portant un masque à gaz, une petite fille, des mannequins, deux dandys Dada portant haut-de-forme et prothèses, outre le vide métaphysique à la Chirico, illustre avec une glaciale ironie l’absurde de l’existence. De même, tout aussi absurde et pleine de dérision le Petit-bourgeois Heartfield devenu fou, œuvre assemblée par Grosz et Heartfield, montre-t-elle un mannequin portant d’une manière on ne peut plus provocatrice, étant donné le contexte, une médaille prussienne sur la poitrine et une autre sur le postérieur, ainsi qu’une espèce de dentier en guise de sexe. Outre les manifestations qui feront régulièrement scandale, les dadaïstes vont recourir au collage et au photomontage, distribuer des tracts, réaliser des expositions où ils attaquent l’« esprit allemand » et faire en sorte de poursuivre, selon Hausmann, « la destruction du sens afin d’atteindre au non-sens absolu ». La première Foire internationale Dada de 1920, qui fit un terrible scandale, sera l’apogée de ce non-sens. Dans une photographie de l’exposition, on peut voir, entre autres choses volontairement loufoques, un mannequin à tête de cochon revêtu de l’uniforme prussien et suspendu au plafond. Autre groupe politiquement engagé, le Groupe de Novembre, fondé en 1918 à Berlin par Pechstein, et dont le nom fait référence à la révolution manquée du mois de novembre de la même année, avait pour principal objectif de mettre l’art au service du social. Là aussi, comme on l’a déjà vu pour d’autres tendances, le Groupe de Novembre réunit en son sein divers courants et donne lieu à une peinture expressive où l’on retrouve divers traits empruntés à ces courants.

Mais le pire était encore à venir
L’acuité du regard des artistes expressionnistes et réalistes, la mise à distance dadaïste par le rire, la critique et l’auto-dérision ne pourront rien contre le régime nazi. Aussitôt les élections gagnées, les nationaux-socialistes ferment le Bauhaus de Berlin, décrochent des cimaises des musées et galeries les milliers d’œuvres de ces hommes et femmes qui produisent un « art de fous ». Dans l’une de ses rares œuvres qui restent des années 30, Les Prisonniers, achevée peu avant l’arrivée de Hitler au pouvoir, Hofer semblait avoir eu l’intuition de ce qui allait rapidement arriver. En 1937, s’ouvre à Munich l’exposition itinérante organisée par les nazis, « Art dégénéré », réunissant 730 œuvres. Par pure cruauté de leur part, c’est une sculpture de Freundlich qui est en couverture du catalogue. Elle s’intitule : L’Homme nouveau. Le pire était encore à venir.

De Caligari à Lulu

C’est essentiellement dans l’après-guerre que se tissent les liens entre la peinture et le cinéma, qui dépendent des deux grands courants que sont l’expressionnisme et la Nouvelle Objectivité (le réalisme). Le cinéma expressionniste débute avec Le Cabinet du Docteur Caligari (1920) de Wiene, aux décors duquel collaborent trois peintres expressionnistes, Warm, Röhrig et Reimann. Dans cette première esthétique, parmi tant d’autres il faut compter Dr. Mabuse, le joueur (1922) de Lang, Nosferatu le vampire (1922) de Murnau, ou encore Le Cabinet des figures de cire (1924) de Leni. Le réalisme est principalement représenté par les films de Pabst, notamment La Rue sans joie (1925) et Lulu (1928).

GRENOBLE, Musée de Grenoble, jusqu’au 1er novembre.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°508 du 1 juillet 1999, avec le titre suivant : Berlin, années 20

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